#03 August 2013 / Cuerpo y Memoria Narrativas de los cuerpos contemporáneos
Resumen
El cuerpo ha devenido un eje central en el marco de la reflexión contemporánea como lugar de pensamiento. Si en la tradición metafísica se vio reducido a simple materia pasiva carente de inteligibilidad, la filosofía contemporánea lo repensó como la topología fundamental para abordar los interrogantes cruciales en torno a la identidad. De este modo cobró de inmediato un cariz político del que antes se veía desprovisto, lo cual es constatable en autores como Michel Foucault, Jean-Luc Nancy o Judith Butler. A su vez la danza contemporánea reconsideró el cuerpo dentro de unas coordenadas parejas, mostrando una corporalidad que apunta siempre a una fractura nunca fija que configura un espacio en continuo dinamismo.
Por este motivo queremos abordar el cuerpo desde estos dos ejes, tomando como punto de partida la pieza coreográfica Tatlin’s Tower para así poder desarrollar el componente siempre enigmático de todo cuerpo: su estatuto (u)tópico en tanto que apertura incesante que configura la ek-sistencia, el ser siempre afuera en el mundo.
Palabras clave
Cuerpo – Espacio – Danza – Identificación genérico-sexual – Utopía – Ek-sistencia - Repetición – Performatividad – Normalización.
1. De torrente in via bibet: Nómadas en danza
Casi veintisiete siglos le costó a la filosofía occidental repensar aquello que sentenciaron los órficos sobre el sôma sema –el cuerpo es la cárcel del alma–, y empezar a pensar que tal vez el aforismo debiera invertirse y percatarnos de que el “alma” (autocensura, pensamiento determinado, ánsias reguladas de trascendencia, regímenes de visualidad establecida, bioploítica) es la cárcel del cuerpo. Hay que agradecerle a Michel Foucault la centralidad del cuerpo en la filosofía a partir del último tercio del siglo XX. Un francés, como parece no podía ser de otro modo; el hedonismo y la conciencia de si han estado en tensión en la filosofía, la cultura y en el modo de vivir de los franceses desde los textos fundacionales de su patrimonio intelectual. Esta tensión bien pudiera explicar los orígenes de la filosofía cartesiana así como las sutilezas del idioma, a modo de ejemplo: la distinción, tan difícil de traducir, entre el je y el moi. También pudiera explicar los malabarismos de un fenomenólogo reivindicando el primado de la percepción y la corporalidad, como hizo Merleau-Ponty. Foucault supo, finalmente, resquebrajar los pilares antihedonistas, neoplatónicos, teológicos y cristianos de la filosofía occidental. No sólo da razón de ello su homosexualidad, ni su impulso antiesencialista, ni sus deudas críticas al estructuralismo, al kantismo más empirista o a un cierto psicoanálisis; la razón fue descubrir la frenética tensión filosófica de dar centralidad a algo que se reivindicaba, por su naturaleza, descentralizado: el cuerpo, los cuerpos.
Las artes contemporáneas manejaron mejor esta tensión. No es casualidad que, en los tiempos en que Foucault escribía, ejercieran lo que Erika Fischer Lichte ha designado como performative turn. En su deriva deconstructiva, las artes no sólo tomaban como medio (de habitar, no instrumental) el cuerpo, sino que exigían la implicación de los cuerpos de los espectadores, en lo que Nicolas Bourriaud, un cuarto de siglo después de las primeres prácticas performativas, designaría como estética relacional. La performance comenzaba a finales de los sesenta su andadura como la obra de arte total, como la obra de arte paradigmática; las instalaciones, el cine, después los vídeos, incluso las vetustas pintura y escultura, el grabado; todo tomaba aires performativos y relacionales a través de cuerpos que adoptaban, de un modo u otro, allures, gestos y signos en interrogación. La pregunta era algo así como “¿qué es, este cuerpo, qué soy yo?”, y las respuestas adoptaban rápidamente vuelos afines a la filosofía de Hume: ya no soy. El arte efímero, no aurático, incluso anónimo o, al menos, colectivo, reprochaba a la filosofía tantos siglos de esencialismo identitario y exigía la descentralización de la sustancia, de la identidad, del yo, de lo permanente: exigía cuerpos nómadas en la escena, en los textos, incluso en las biografías, fueran propias, apropiadas o inapropiadas. Joyce, Beckett y Brecht tuvieron la razón contemporánea desde el principio.
¿Es cierto lo que acabo de proponer? No tanto. Al menos, en su argumentación histórica. No había que esperar a finales de los años sesenta del siglo pasado para que las artes dieran vuelta y media a la filosofía en lo que atañe a la tensión entre centralidad y descentralización del cuerpo. Jacques Rancière (en su magna obra Aisthesis, 2012) es certero cuando señala que ése fue el carácter de las artes performativas desde sus inicios; su mal: la falta de registro y su, digamos, discreción popular y viveza. La danza, el teatro, el arte rapsoda, la canción, la música en vivo, el disfraz carnavalesco, el circo, el diseño de lo cotidiano, la escenografía, la cocina; todas ellas son prácticas estéticas que desde siempre han ejercido la tensión entre la centralidad del cuerpo y su afán por desubicarse y redescubrirse distinto en cada ocasión. Es por ello que el gesto y la voz como fenómenos activos; el tacto, el gusto del paladar y el oído, y muy especialmente, la sinestesia, como aconteceres receptivos, reivindicaban en estas prácticas su potencialidad cognitiva ante un sentido de la vista tan intelectualizado por la filosofía que ya había dejado de ver.
Andrés Armengol y Laura Vilar han escrito el texto que titulan “El cuerpo, ese extraño enigma (u)tópico”, en parte en un sentido homenaje a Paul Valéry en sus textos sobre danza. Los autores revierten en el texto una batalla antitópica, en la que las armas son los gestos descentralizadores de una pieza tan coreográfica como filosófica, Tatlin’s Tower, de registro a la vez íntimo y político. Basada iconográficamente en el Monumento a la III Internacional de Tatlin (1919–1920), remite a la revolución y a una vanguardia que no fue (la pieza de Tatlin no se realizó nunca) pero que debiera: la revolución del cuerpo que inquiere a su plural, a los cuerpos, y desde ellos, a lo colectivo, a lo anónimo, a lo político: a lo que no se había visualizado hasta ahora, a la otredad. De nuevo, el viejo tema del paso del yo al nosotros desde una corporeidad que ahora se esgrime en forma de espiral. Casi un siglo después, la torre de Tatlin, que entonces no fue, toma forma hoy, en nuestra precariedad, como un nuevo reparto de lo sensible en una espiral gestual, en cinco cuerpos de cinco mujeres que cuestionan y descentran los tópicos de la identidad (genital, sexual, social, econòmica y biopolítica) y de la propia corporeidad.
Andrés Armengol es licenciado en Filosofía por la UAB, con un máster también en esta disciplina. Laura Vilar es licenciada en Humanidades por la UAB, con un máster en Estética Contemporánea. Cabe decir que, para escribir sobre arte, la filosofia sin práctica es ciega, como la práctica sin filosofía es muda. Los editores de Nómade escogieron con atino a un filósofo y a una humanista cuyas palabras tienen la lucidez de la práctica estética: Andrés se dedica al teatro, Laura es coreógrafa. Tatlin’s Tower es una pieza coreografiada por ella, y trabajada desde el punto de vista teórico con el acompañamiento de Andrés, que ha realizado su tesis de máster sobre la corporeidad.
No quisiera acabar estas líneas sin reivindicar este modelo de trabajo universitario. La universidad de la segunda década del siglo XXI debería tener, y este artículo pretende insistir en ello, un espíritu tan nómada como el de los primeros escépticos: De torrente in via bibet; tenemos sed, pero que nadie espere el regocijo en aguas estancadas, ni siquiera en fuentes corrientes y frescas. Buscar la excelencia en la autorreferencia académica lleva al yermo cognitivo onanista y tan estèril como autocomplaciente. Son iniciativas como las de Andrés Armengol y Laura Vilar las que deben configurar el modelo académico por venir, así como Nómade, plataforma generativa de conocimiento en networking, netsharing; finalmente, netfeeling.
Comenzaré el curso 2013 con sesiones sobre el cuerpo. A los postadolescentes recién llegados a la universidad –y en la época de internet, Facebook, twitter y sexting–, es, todavía, lo que más les sorprende y lo que más incita su vocación filosófica. Andrés Armengol, Clara Laguillo, Diego Rey y Laura Vilar, serán los maestros. Y nos acuciarán a seguir nómadas, y a tener sed.
2. Tatlin’s Tower y la corporeidad (u)tópica
A la hora de abordar la especificidad que caracteriza al cuerpo en el marco de la danza contemporánea, lenguaje artístico y eminentemente performativo en el que se inscribe Tatlin’s Tower, una puede constatar cómo se trabaja no con una sustancia, con un ente con unos atributos que posee de entrada en términos de esencia, sino con un devenir marcado por la fractura. ¿Qué implica que el “material” de trabajo no sea algo pétreo, sino caracterizado por un componente enigmático y con una naturaleza no dada de entrada?
Lo primero que cabe destacar es que el motor que pone en funcionamiento este lenguaje focalizado en la corporalidad no se halla anclado en una economía de pensamiento que se rija por la dicotomía y el binarismo. Es decir, el binomio materia y forma no es el principio vector para tratar la técnica y el cuerpo, sino que en su lugar se da una relación no jerarquizada, forjándose una tensión irresoluble entre ambos que nunca alcanza una síntesis, sino que se halla en una indeterminación que permite que este vínculo se dé. No se trata, pues, de apelar a la perfección formal, sino de acercarse al cuerpo en tanto que eje topológico como apertura y configuración de un espacio que no se encuentra allí de modo previo, sino que lo articula el propio cuerpo como fractura de la existencia. Así es como la danza contemporánea pretende acercarse a los cuerpos no como materias pasivas a la espera de la acción de un principio formal externo que las esculpa, sino como una materialidad que ya posee una conformación en tanto que vinculada al lenguaje, pese a que no se identifique con éste.
Estas coordenadas que se encarnan y parten del cuerpo establecen el espacio y el tiempo como topologías claves a partir de las cuales la acción y el movimiento se despliegan, resiguiendo cada matiz del cuerpo en tanto que trazo. Este hacer que se va desarrollando no apunta nunca a un lugar fijo ubicado en un espacio neutro y previo al cuerpo, sino que es este cuerpo el que dibuja con cada una de sus acciones y repeticiones un no-lugar (en tanto que no inserto en un marco espacial vacío y neutro) que deja traslucir el elemento utópico del cuerpo. Utópico en tanto que el cuerpo se erige como la topología fundamental que alumbra cualquier lugar posible, tal y como Jean-Luc Nancy lo ilustró con su ontología fundamental en torno al cuerpo presente en obras como Corpus o 58 indices sur le corps . Entendemos que éste es el núcleo del que surge Tatlin’s Tower y su consideración en torno al cuerpo como pieza política indispensable en tanto que vertebradora del mundo. ¿Y qué ilustra en concreto este espectáculo? ¿Qué papel desempeña el cuerpo en esta puesta en escena?
Lo constatable a lo largo de toda esta ejecución coreográfica es que hay una postura que marca todo el desarrollo posterior: la espiral, con su connotación siempre implícita de desequilibrio, así como una ausencia de fijeza que debe constituirse como tal y que no es el bagaje del que se empieza. La falta de un punto de anclaje, elemento constitutivo del cuerpo en tanto que utópico, es la que empuja siempre a los cuerpos a hacerse apartir de la repetición, razón por la cual afirmamos que la performatividad es el punto neurálgico del cuerpo como fractura que abre y configura un mundo.
Ya desde el principio podemos observar y percibir en tanto que espectadoras que en el escenario hay un cuerpo de “mujer” que no goza de ningún componente estable, sino que precisa de una iteración y reiteración para ir dotándose de consistencia. Lo primero que lleva a cabo para acometer dicha empresa remite al tacto como sentido que ofrece la posibilidad de reseguir y acariciar al cuerpo no como cosa, sino como (u)topía de la que sólo es posible obtener determinados indicios, sin una forma total y compacta. Si dicha gestualidad se ejecutara de modo efímero, su importancia no sería tal, pero al obedecer a una lógica basada en la repetición para poder así alumbrar una determinada concreción se nos hace más evidente lo que afirmábamos más arriba: la naturaleza no sustancial del cuerpo, que es la del devenir, es decir, de una contingencia que no se rige por una necesidad atemporal y abstracta. Todos los contornos que las manos de la bailarina van resiguiendo articulan en ese instante fugaz una silueta que va más allá de la dimensión orgánica del cuerpo y muestra su faceta simbólica.
Poco después se introduce un nuevo elemento originador de tensión: la entrada en escena de cuatro bailarinas que avanzan por el espacio cual coro sacado de las antiguas tragedias griegas. Su presencia conlleva un aumento en el ritmo de las repeticiones del cuerpo “femenino” que ocupaba el espacio central. ¿Qué ha ocurrido y por qué? Más allá de la tensión – presente, sin lugar a dudas – entre el individuo y la sociedad, importante en esta pieza en tanto que el trasfondo de la dinámica de la revolución social y política se halla presente, el coro se mueve de acuerdo con el estatuto de una norma que interpela a ese cuerpo frenético que no cesa de repetir sus movimientos. Creemos que un modo conveniente para poder dar cuenta de esta repetición está presente en la teorización de Judith Butler en torno a las identificaciones genérico-sexuales en tanto que co-acontecimientos eminentemente performativos por el hecho de que se constituyen mediante una apelación a la cita. Dicha cita vendría encarnada por este grupo de bailarinas que a su vez bailan alrededor del piano, funcionando estos dos componentes como los engranajes que el denominado imperativo heterosexista lleva a cabo para así obligar a los sujetos corpóreos a adoptar una posición coherente y cerrada en sí misma como “hombres” o “mujeres”. No obstante, este entramado performativo se caracteriza por una peculiaridad que abre la puerta a una subversión siempre presente y posible gracias a la catacresis: se trata de una copia sin original. Es decir, los ideales reguladores de la dimensión genérico-sexual no apresan al cuerpo como envoltorio total, sino que con cada acto repetitivo se introduce una pequeña falla que descentra al sujeto, fracasando la empresa normalizadora. Sin embargo, nuestra intención no es la de dar a entender que esta ejecución reiterativa descanse en la voluntad omnipotente como pilar básico, sino que es la propia repetición la que habilita al sujeto, dándose una paradoja a nivel estructural: la sujeción que permite la emergencia del yo es a la vez el elemento susceptible de ser subvertido, razón por la cual toda dinámica performativa se halla limitada, sin ser posible una resignificación total, habiendo un resto en tensión. De este modo se visibiliza el hecho de que cualquier proyecto de identificación nunca se articula como una totalidad estable y compacta, sino como acontecimiento cuya característica se encuentra en la repetición y el diferimiento. Este elemento es vertebrador de toda esta pieza artística, especialmente si se tiene en cuenta la postura en espiral que en su práctica totalidad tienen los cuerpos que se observan en escena. No hay un referente fijo, lo cual conlleva que puede ser resignificado y cuestionado en el momento menos esperado mediante operaciones coreográficas subrepticias instauradoras de un corte en la que se suponía como cadena significante homogénea y compacta. He aquí precisamente el vínculo entre la performatividad de las identificaciones genérico-sexuales y los movimientos socio-políticos, lo cual ilustra de manera clarividente el componente político presente en todo proyecto existencial.
El modelo teórico que hemos presentado unas líneas más arriba queda ejemplificado en el muro que las otras bailarinas llevan a cabo, siendo éste espectro normativo que ronda a los cuerpos y preside todos sus actos, exigiéndoles una coherencia revestida de una violencia que, pese a poder verse trastocada, es mutable. La prueba de ello se encuentra en el momento en que el yo que encarnaba la bailarina que intentaba zafarse de esta pared pasa a ser miembro de ésta, cambiándose los roles. Este aspecto a la vez muestra otra característica: la posibilidad siempre presente de una re-apropiación performativa de las estructuras de poder, pudiendo devenir emancipadoras en lugar de opresoras, aunque a la vez nos presenta otra faceta de éstas: cualquier forma de resistencia, en un instante inesperado, puede pasar a ser un auxilio para afianzar las técnicas de dominio, cuestión que Foucault ilustró brillantemente al hablar del poder disciplinario y biopolítico, entremezclados en la contemporaneidad. El poder se filtra a través de los cuerpos y no sólo traspasa la conciencia, encarnándose en sujetos corpóreos sin roles fijos ni estables.
Toda la construcción artística que articula Tatlin’s Tower coloca al cuerpo en el eje de la acción y del pensamiento en todas sus facetas, siendo a la par una reflexión del hecho de que nuestros cuerpos, en tanto que (u)tópicos, son siempre políticos en tanto que apertura y configuración de mundo, pudiendo promover contra-espacios en los que configurar un nuevo orden que, no obstante, siempre corre el riesgo de ser devorado por los regímenes hegemónicos.
Así pues lo que muestra Tatlin’s Tower no es tanto una respuesta positiva acerca del cuerpo en tanto que éste no está provisto de una naturaleza determinada, sino que se trata de un acontecimiento performativo que lleva la identidad hacia un registro negativo. Negativo por el hecho de obstruir los proyectos de la tradición occidental basados en forjar ideales universales y abstractos, anulando el particular en tanto que tal. En cambio, lo que nos muestra esta pieza es que el cuerpo responde a una estructura enigmática que desbarata cualquier binomio, cualquier anhelo de reificación en pos de una contingencia nunca terminada, sino en un devenir incesante. Es por eso que hablar de un cuerpo, en toda la pluralidad de registros que despliega, supone hallarse con un límite, una grieta que elabora espacios, identificaciones y que reclama ser considerado en tanto que cuerpo material y no como materia informe.
Andrés Armengol
Jèssica Jaques
Laura Vilar
[El vídeo Tatlin’s Tower puede verse también aquí]
Bibliografía
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Bibliografía de consulta
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Comentarios
Bernardo Benitez dice:
muy interesante como evolucion del pensamiento estetico en la danza contemoranea.