El artista como arqueólogo

Para los arqueólogos del futuro
Congreso (1989)

Estas fechas fueron las del año del lobo
Aquí estamos en este pozo ciego
Aquí fuimos entre tanta semilla quemada
Aquí nos arrojaron apresurados

No fue el cólera
No fue el sida
No fue el volcán Vesubio
No fue Hiroshima

Nadie dormía cuando nos eliminaron
Reconstruyen cuidadosos nuestras últimas pisadas
Las claves del miedo en estos (nuestros) cuerpos enterrados

Éramos: ni buenos ni malos
Éramos: simples seres humanos
Éramos: con botes en la mar
Éramos: con canciones en los labios
Éramos: con libros de poesía
Éramos: con deudas y escapularios
Éramos: con amores luminosos
Éramos: con hijos y con hermanos! Éramos!

Recopilen amorosos nuestras vidas separadas
El beso inconcluso en estas bocas mutiladas

Éramos: ni buenos ni malos
Éramos: simples seres humanos
Éramos: con botes en la mar
Éramos: con canciones en los labios
Éramos: con libros de poesía
Éramos: con deudas y escapularios
Éramos: con amores luminosos
Éramos: con hijos y con hermanos! Éramos!

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El artista como arqueólogo

"...Nadie dormía cuando nos eliminaron, reconstruyan cuidadosos nuestras últimas pisadas, las claves del miedo en éstos, nuestros cuerpos enterrados..."

“No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía”
Gilles Deleuze, Qué es un acto de creación. 1987

De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes puede tratarse una apertura. Cuando Deleuze define en estos términos el acto de creación, a qué tipo de apertura está apelando, o, qué subyace a la demanda benjaminiana sobre la obra de arte cuando le exige ser profética. Qué tipo de porvenir se juega en esa profecía, cuál es la exigencia que se le solicita al artista cuando se le convoca a crear un objeto para un pueblo inexistente.

Estas inquietudes han de comparecer como escenas, no de un marco hermenéutico, sino como trazos para la composición de un montaje. Montaje que busca interrogar las condiciones de una apertura desde las fibras de tiempo entremezclado al entender de Georges Didi-Huberman, siguiendo la huella de, los que él identifica como, pensadores del género profético: Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Su interés en construir una arqueología crítica de los modelos del tiempo responde al malestar de un método, que expone su caducidad e impotencia primera al tratar neutralizando la esencial complejidad de su objeto. Podríamos decir que la pregunta que no deja de agrietar su suelo es: ¿cómo describir la madeja moviente de la historia del arte más allá de lo que nuestras academias llaman las “bellas artes”? El proyecto es amplio, y es abordado desde múltiples perspectivas, pero diríamos que tres de sus textos podrían delinear el esqueleto de la tensión propuesta: Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art (1990), Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images (2000) y L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg (2002). En ellos interroga el tono de certeza que a menudo ostenta esta disciplina. Cuestionamiento que se sostiene en la constatación de aquella fragilidad inherente de todo procedimiento. Diríamos que lo que realiza es una historia crítica de la historia del arte, en donde cada uno de estos términos es examinado. "Examen" no ha de ser entendido aquí al modo de una semiología médica. No se trata de trazar un perímetro, sino de visibilizar la geografía de un desgarro constitutivo.

Siguiendo la huella de estos pensadores proféticos, Didi-Huberman realiza una búsqueda experimental, cuyo objeto principal es la reflexión acerca de los funcionamientos de las imágenes y el tratamiento que de ellas ha hecho la historia del arte. A nosotros, nos interesa detenernos en su reflexión respecto al método. En su caso, método de la praxis del historiador. En nuestro caso, pensar en qué medida este método puede ser también la praxis del artista.

Arqueología como método

Lo que Didi-Huberman sostiene es que el historiador debe convertirse en arqueólogo para poder aproximarse a su objeto desde un anacronismo. Lo cual quiere decir que el historiador no puede contentarse con el ángulo convencional de la eucronía, reduciendo el análisis de la obra a las condiciones de su aparición, desde el modelo temporal sincrónico de “el artista y su tiempo”; sino que su objeto exige que lo examine desde el ángulo de su memoria, esto es, desde sus manipulaciones del tiempo, desde su anacronía, “un artista contra su tiempo”, para poder expresar la complejidad de la sobredeterminación de su objeto, expresar las diferenciales de tiempo que operan. Anacronía que surge cuando diacronía y sincronía se unen para crear un momento crítico. Hacer historia sería una cuestión de tacto.

Frente a las búsquedas del origen e inscripción de descripciones lineales se propone el origen entendido en tanto fractura, como "brusquedad eficaz" que puede abrir un acontecimiento. El pasado pierde su estabilidad en tanto parámetro temporal y se pone de relieve que en realidad depende de una memoria –es decir, de una organización impura del tiempo– y del saber. La Historia, entendida en sentido fuerte, se detiene “allí donde se detiene el dominio de lo verificable”[1].

Didi-Huberman dirá: “Para acceder a los múltiples tiempos estratificados, a las supervivencias, a las largas duraciones del más-que-pasado mnésico, es necesario el más-que-presente de un acto: un choque, un desgarramiento del velo, una irrupción o aparición del tiemp[o]”[2]. La apertura repentina de una latencia. Es la memoria lo que el historiador interroga, no el pasado. Es ella la que desvía el pasado de su exactitud y, por tanto, consagra su impureza estructural. En su aproximación escoge una constelación de pensadores para ahondar en los espesores del olvido que la disciplina ha acumulado: especial atención nos merece su recuperación de Warburg y Benjamin. Particularmente, el concepto de "origen", en el caso de Benjamin, y el de “supervivencia” en el caso de Warburg. Benjamin, en el Origen del drama Barroco (1928), entendía la memoria como una actividad de excavación arqueológica y el origen no como fuente en tanto génesis, sino como remolino en el río, origen como torbellino. Para Warburg, no tenemos más que fósiles en movimiento[3], supervivencias [Nachleben] de largas duraciones y grietas en el tiempo.

El método de la arqueología –heredado de Nietzsche–, implica entonces un dislocamiento de la "historia" tal y como venía siendo entendida: búsqueda de equilibrios estables, capas sedimentarias y sucesiones lineales. Desarticulación que se desplaza a su comprensión como "despojamiento de profundidades"[4], análisis de rupturas específicas que no intenten dar una unidad o una continuidad a los acontecimientos que atraviesa, sino atender a las incidencias de las interrupciones. Foucault dirá: “el problema no es ya de la tradición y del rastro, sino del recorte y del límite”[5]. Se trata de poner en debate el terreno inestable sobre el que se construye nuestro saber; de poner en evidencia que ese "suelo positivo", que se predica como fundamento, es en realidad un suelo hecho de rupturas, inestabilidades y fallas: “es él el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies”[6].

La tesis que Didi-Huberman intenta sostener es que refundar la historia desde este método, es apostar a un conocimiento por montaje que haga del no-saber –lo originario, turbulento, entrecortado, sintomático– el objeto y el momento heurístico de su misma constitución[7]. A nuestro entender, Didi-Huberman da un estatuto epistemológico al montaje[8], en tanto praxis del método arqueológico y en tanto forma de conocimiento, inscrito en un doble régimen. De un lado, la caída turbulenta del desmontar, y de otro, el discernimiento, la construcción estructural[9]. Montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. Una red sobredeterminada de transcursos.

Por tanto, se trata de una posición que marca cierta idea de pensamiento. Dicha posición instaura una afirmación que como desarrollará Jacques Rancière es fundamental: hay un pensamiento que no piensa, pero no sólo como elemento extranjero que permite al pensamiento reconocerse como tal, o como forma de ausencia, sino que, al mismo tiempo que es pensamiento, es de la misma forma no-pensamiento. Es una presencia que otorga una fuerza específica que es recíproca. Hay pues una identidad del pensamiento y el no-pensamiento, identidad de los contrarios que es una identidad en devenir.

En la reconfiguración que Rancière propone, lo que interesa es lo que él llama "analyseur de l´être-ensemble"[10], a la vez, "la puissance du multiple diviseur"[11], en definitiva, cómo se teje ese ser-en-común y cómo se desarticula. La cuestión no es un asunto de saber qué es lo propio de lo sensible. No existe lo "propio" de tal o cual arte, sino poéticas de comprensión e interpretación. Se trata más bien de analizar la modalidad singular del pensamiento que confiere un nuevo impulso a las antiguas teorizaciones.

En este sentido, el montaje y el fragmento adquieren otro estatuto, no sólo como principio desorganizador o de disolución. Si bien Rancière se apropia de estos conceptos, lo hace reactualizando su significación, reelaboración que se encuentra en discusión con la modernidad. La modernidad, a menudo, ha concebido el concepto de fragmento como marca de un estatuto de inacabamiento y destotalización, más tarde asimilado con el tema de la obra inoperante de Maurice Blanchot. Para Rancière un fragmento no es una ruina, es más bien un germen, “es la unidad en la cual toda cosa fijada vuelve a introducirse en el movimiento de las metamorfosis”[12]. Por tanto, fragmentar equivale a deshacer lazos de unidad para hacer revivir aquello que ha sido sedimentado. Es un momento de formación de nuevas individuaciones.

Hay que evaluar con precisión el desafío que supone un pensamiento escéptico, esto es, un pensamiento que puede vivir con el peso de su contradicción. En nuestra interpretación, es con esta orientación que Rancière revisita a Mallarmé, como caso de "distancia". No como defecto de un lenguaje de infancia, sino como movimiento de proyección que se forma en ese proyectar más allá de sus figuras determinadas. En este sentido Mallarmé daría cuenta de este re-significado estatuto de fragmento que Rancière elabora, fragmento como unidad metamórfica en donde el pasado y el porvenir, consciente e inconsciente intercambian su poder. Transmisión que no es sin resto.

Mallarmé no borra la contradicción interna, no borra la tensión que habita la obra. Para Rancière[13] la concepción mallarmeana del pensamiento poético es un nuevo[14] comienzo de las condiciones y los materiales del pensamiento –del pensamiento entendido como acción–.

Este sensorium paradójico del régimen estético de las artes –sensorium que es el de una norma de adecuación perdida–, es lo que para Rancière establecería como el profundo hoy del arte: es inconmensurable porque no hay una medida común, y es lo común de la desmedida y el caos quien aporta su potencia hoy.

De ahí la necesidad de un artista-arqueólogo. La nueva idea de artista que viaje por los subsuelos del mundo social, para quien no exista temas[15] nobles y vulgares. Todos los elementos hablan, todo es traza, vestigio o fósil[16].

Artista como trapero

Abordar este trazo convocando al porvenir como primer esbozo, puede parecer contraintuitivo, cuando para interrogar las condiciones que puede tener una apertura en relación a la creación artística –o interrogar el estatuto de lo nuevo– el primer gesto sea acudir a un autor que articula su pensamiento desde una anterioridad del tiempo. Tampoco va de suyo que lo que se predica de un historiador del arte sea extrapolable a la praxis del artista. En el caso de Didi-Huberman, tiene sentido que para hacer una crítica de la historia del arte realice este desplazamiento, si consideramos que su principal interlocutor es Panofsky, en tanto referencia que ha articulado la disciplina los últimos años, cuyo postulado categórico es que “para aprender la realidad, hemos de desligarnos del presente". En este sentido, los postulados de Didi-Huberman tienen especial pertinencia en su énfasis en visibilizar que toda relación con el pasado es necesariamente una relación con el presente, y que el anacronismo no es un mal a abolir, sino una riqueza que potenciar. Ahora bien, por qué acudir a este contexto cuando lo que se quiere es argumentar a favor de la hipótesis según la cual todo acto de creación, todo posicionamiento crítico y toda transformación de las condiciones actuales implica y se constituye en una necesaria relación con el pasado, el presente y el futuro. Ante el malestar de la representación, cuando el artista ya no puede tener como suya la labor de representar la realidad sino que la expectativa es que la configure; ante el desencanto de las vanguardias –que el artista devenga revolucionario–, pareciera que su única potencia es la de reconfigurar la realidad a partir de los vestigios, de los restos. Por ello, si consideramos la hipótesis de Deleuze acerca de la creación como imaginación política, si consideramos la tesis de Rancière acerca del vínculo indisociable entre estética y política, nos parece que la idea del artista como arqueólogo puede resultar muy fecunda. Pero no sólo en tanto arqueólogo del pasado, sino en su relación estructural con ese "venir" del por-venir.

A nuestro entender el artista no sólo excava el pasado haciendo visibles las numerosas capas de tiempo que constituyen nuestro presente, sugiriendo nuevos recorridos e itinerarios que amplifiquen los ecos de la historia. No tendría que ver sólo con el planteo que propone Nicolas Bourriaud del tratamiento creativo de la historia y de cómo el artista es radicante –analogía que toma de las plantas que sientan raíces mientras crecen–, sino que, en tanto el arte es capaz de crear nuevos objetos originarios, en ello crea no sólo torbellinos, fracturas y desgarramientos, sino que este gesto en sí mismo es un modo de tratar con el porvenir, no en tanto horizonte demarcado por un plano de cierre, sino en su comprensión de la multiplicidad de líneas de temporalidad y de sentidos del tiempo incluidos en un `mismo´ tiempo. Como dirá Rancière: “No se quiere saber nada de ese pasado del futuro que también es futuro del pasado. Nada de esos dos tiempos tan hábiles para conjugar su doble ausencia”[17]. Rechazo de los tiempos de la ausencia que la presencia contiene. Este rechazo de los tiempos de la ausencia, no sirve sólo para negar lo que ha sido, sino también para negar lo que puede ser, pero más importante aún, para negar lo que ha sido y lo que puede ser, ni siquiera hace falta suprimir demasiados hechos. Basta con retirar el lazo que los vincula.

Por ello, nos hacemos voz con el planteo de Didi-Huberman acerca de la importancia de la reconstrucción de vestigios y de la creación a partir de la fractura. Sin embargo, nos parece que no basta con invocar las virtudes de la fragmentación y del intervalo que deshace la lógica de la acción, como dirá Rancière. No basta la explosión y el choque de heterogéneos –la manera dialéctica que Didi-Huberman toma de Benjamin–. Diríamos: fragmentación, corte, collage y montaje; pero no sólo de un modo dialéctico en tanto creación de pequeñas maquinarias de lo heterogéneo que fragmentan continuos y alejan términos. Desde nuestra comprensión, el artista como arqueólogo pasa no sólo por generar choques, sino también desvíos, el encuentro de incompatibilidades que creen una comunidad distinta, que imponga otra medida. Ensamblar no sólo desde la extrañeza de lo familiar, sino establecer familiaridad entre elementos extraños, analogías ocasionales, bajo la fraternidad de metáforas nuevas[18]. No sólo oponer mundos, sino crear escenas. Explorar en la potencia de lo desligado, la potencia de lo no-comenzado.

El proceder al que apela Didi-Huberman en el método del arqueólogo es el del "clavije". Concepto que alude al método de un corte, de una escisión, una fractura. Es probable que para él adquiera sentido desde su acepción psicoanalítica, pero nos parece que en el procedimiento del orfebre adquiere toda su operatividad, como método para tallar en facetas mediante una percusión. En especial, por el énfasis que tiene para Didi-Huberman en el método arqueológico la idea de tacto, ritmo, tono y la figura del fictor. Percusión que exige un ritmo que segmente aprovechando las propiedades estructurales que poseen las piedras en el caso de la joyería. Aprovechar la hendidura para iniciar la talla de planos estructurales generados por la cristalización de acumulaciones regulares. Pero cómo se gestiona ese pliegue, esa desmedida, esa suspensión, o como él prefiere llamar síntoma –lo que en Deleuze sería el movimiento aberrante–. Cómo se deja florecer la paradoja. Cómo se va tras esas pequeñas verdades sin apariencia, en el decir de Nietzsche; o tras ese Dios que habita en los detalles, en el decir de Warburg. Cómo se accede a ese “torbellino en el río del devenir, (que) entraña en su ritmo la materia de lo que está en tren de aparecer”[19], que dice Benjamin.

Benjamin propone una arqueología que es doble: una micrología en tanto arqueología material[20], y una arqueología psíquica si el artista se transforma en trapero. La figura del trapero que Benjamin encuentra en Baudelaire[21] como metáfora del poeta. El Lumpensammler, aquel que recoge trapos y objetos usados, desechados. El trapero es aquel al que le concierne la escoria, la memoria de las cosas, que escarba siguiendo un plan, pero para quien es igual de imprescindible que tener un plan el dar la palada a tientas[22]. Sin embargo, la labor del trapero no es sólo la de excavar y recordar. Al ponerlo en analogía con el poeta, el trapero no es arqueólogo sólo del pasado, sino también de futuro –en la porosidad temporal que antes hemos descrito–, su ritmo es el de los sueños. En este sentido es que es una arqueología psíquica, a eso es lo que se refiere Benjamin cuando afirma que cada época realiza las profecías de las que es capaz. Un origen-torbellino que desorienta el curso del río.

Nos parece que esa desorientación no sólo es posible a través del instante que relampaguea[23], diríamos: no sólo el carácter destructivo hace sitio. Sino también este gesto de tránsito inclinado del trapero –desvinculado de la tradición según la cual estar-caído sería un límite[24]–, que no le importa cuál desecho puede servirle para formar una nueva colección. Éste puede ser un gesto de sistemática interrupción de trayectorias.

Bibliografía

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Benjamin, W. (1938), El París del segundo imperio en Baudelaire. En: Obras, I, 2, Madrid: Abada, 2008.
Benjamin, W. (1940), Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Madrid: Taurus, 1973.
Benjamin, W. (1972), Imágenes que piensan. Madrid: Abada Editores, 2012.
Didi- Huberman, G. (1990), Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art. Paris: Les Éditions de Minuit. Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia: Cendeac, 2010.
Didi- Huberman, G. (2000), Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images. Paris: Les Éditions de Minuit. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
Didi- Huberman, G. (2002), L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Les Éditions de Minuit. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores, 2009.
Foucault, M. (1966), Les mots et les choses, une archéologie des sciences humanes, Paris: Gallimard; Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid: Siglo XXI, 2010.
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Rancière, J. (1996), Mallarmé, la Politique de la Sirène, Paris: Hachette; rééd. coll. "Pluriel", 2006.
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Rancière, J. (2003), Le Destin des images, Paris: La Fabrique; El destino de las imágenes, Pontevedra: Politopías, 2011.
Rancière, J. (2012), Figures de l'histoire, Paris: Presses Universitaires de France; Figuras de la historia, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013.
Rancière, J. «Le concept d´anachronisme et la vérité de l´historien», L'Inactuel, nº6, 1996.

[1] Rancière, J. «Le concept d'anachronisme et la verité de l'historien», L'Inactuel, nº6, 1996, pp.54-58.
[2] Didi- Huberman, G. (2000), Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images. Paris: Les Éditions de Minuit. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006. p. 23.
[3] Cfr : Didi- Huberman, G. (2002), L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Les Éditions de Minuit. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores, 2009. p. 248.
[4] Foucault, M. (1969), L'archéologie du savoir, Paris: Gallimard; La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1979, p.5.
[5] Ibíd., p.7
[6] Foucault, M. (1966), Les mots et les choses, une archéologie des sciences humanes, Paris : Gallimard ; Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid: Siglo XXI, 2010.
[7] Op. cit., Didi-Huberman (2.000), p.153.
[8] Sirva como referencia la entrevista que le realiza Pedro G. Romero a Georges Didi-Huberman: “Un conocimiento por el Montaje”. En: http://fxysudoble.com/es/cronologia/un-conocimiento-por-el-montaje-2/
[9] Op. cit., Didi-Huberman (2000), p.153.
[10] Rancière, J. (1990), Aux Bords du politique, Paris: Osiris; rééd. Paris: La Fabrique, 1998; rééd. Paris: Gallimard, coll. "Folio", 2003; En los bordes de lo político, Buenos Aires: La Cebra, 2007, pp.187.
[11] Ibíd., pp.67-68.
[12] Rancière, J. (1998), La Parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature, Paris: Hachette; rééd. coll. "Pluriel", 2005; La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009, p.80.
[13] Cfr: Rancière, J. (1996), Mallarmé, la Politique de la Sirène, Paris: Hachette; rééd. coll. "Pluriel", 2006.
[14] En donde "nuevo" no debe ser entendido como novedad radical, sino como giro, que en su girar comporta la pervivencia de lo "viejo".
[15] Contra la idea del principio de no genericidad, Rancière afirma que más de un teórico hoy en día, diría que tenemos nuestros géneros, sólo que diferentes a la edad clásica. Sin embargo, para él esta afirmación es absurda, puesto que, no se puede decir que hoy haya géneros, porque un género no es un género si el tema no lo gobierna. Cuando el círculo de la representación es interrumpido, cuando no hay significación a transmitir, no existe la determinación a priori de los modos de expresión que convengan a determinados temas, no es posible seguir hablando de géneros que marquen un orden a ser establecido previo a su desarrollo.
[16] Op. cit., Rancière (1998), p.49.
[17] Rancière, J. (2012), Figures de l'histoire, Paris: Presses Universitaires de France; Figuras de la historia, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013, p.14
[18] Cfr: Rancière, J. (2003), Le Destin des images, Paris: La Fabrique; El destino de las imágenes, Pontevedra: Politopías, 2011, pp.72-82.
[19] Cfr: Benjamin, W. (1928), Origen del drama Barroco Alemán. Madrid: Taurus, 1990, p.43
[20] Sobre todo desplegada en El libro de los pasajes, cita en: Op. cit, Didi-Hberman (2000), p.138.
[21] Benjamin, W. (1938), El París del segundo imperio en Baudelaire. En: Obras, I, 2, Madrid: Abada, 2008. pp. 89-204.
[22] Benjamin, W. (1972), Imágenes que piensan. Madrid: Abada Editores, 2012. p.141.
[23] Benjamin, W. (1940), Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Madrid: Taurus, 1973.
[24] Estar caído no es un límite es la posibilidad de la inclinación dirá Didi-Huberman en: Op. cit, (2000).

Comentarios

On July 2, 2018 at 01:14

Javiera Rodriguez dice:

Me interesa mucho leer esto, ¿dónde puedo encontrarlo completo? el sitio no me deja pasar de la página 2