El artista como arqueólogo

Dando continuidad al telón de fondo de la temporalidad en su sentido más amplio, para esta segunda entrega del eje temático “La memoria irreverente", desde Nómade nos ha interesado abordar la figura del artista como investigador. En esta ocasión, hemos trabajado conjuntamente con la residencia de artistas Cal Gras generando una convocatoria titulada Arte y territorio que versaba sobre la cuestión del artista como arqueólogo, generando una exposición temática ligeramente diferente a lo que hasta ahora han sido las exposiciones virtuales de las publicaciones pasadas de Nómade.

El tema del presente número rescata un tipo de artista que, a la manera de un arqueólogo, sigue una serie de rastros que lo orientan parcialmente, con la aspiración de alcanzar la construcción de un panorama social más complejo. En su búsqueda vaga de retazo en retazo, a menudo de forma errática, jugando con las formas dadas para generar un trabajo que permita comprender un momento de la sociedad. Este tipo de ejercicio es una sinécdoque en toda regla, o lo es al menos para la memoria colectiva.

Reconocemos al menos dos condiciones importantes en el artista-arqueólogo. Por un lado la acción de andar, y por el otro el medio por el cual transita. La actitud de andar –el tránsito, la deriva- la realiza el artista siguiendo una pista para luego ir a la siguiente, con la voluntad de reconstruir conscientemente un todo que, probablemente, nunca logrará que sea completo. Sin poder abandonar esta acción, sin embargo, se aferra a la inquietud de lo dinámico para poder hallar elementos que permitan abrir nuevos espacios de análisis. Por otro lado, el medio por el cual transita este tipo de artista es el tiempo, mediante el cual debe localizar elementos estéticos, históricos, políticos y sociales relevantes. El entorno y una conciencia de las múltiples capas de la realidad, así como de ciertos elementos presentes y ausentes, representarán el taller donde rastrear huellas, que se convierte al mismo tiempo en el soporte de su propia obra.

Así el juego que produce, parte de una ausencia que es consustancial en la obra: uno o varios elementos que aluden a un momento y un lugar que ya no son. El proceso de reflexión en torno a la descontextualización problematiza el devenir del tiempo. El artista lidia de esta manera con informaciones ramificadas, atomizadas y desestructuradas, con cuya fragmentación trabaja. El proceso y el objeto artísticos partirán, pues, de un rastreo espacial y temporal del sentido original de los elementos que ha decidido poner en juego.

Si la arqueología tradicional es el análisis de manifestaciones materiales del pasado halladas en un presente, y posibilita una suerte de comprensión del pensamiento, los valores y la cultura de una sociedad concreta ya desaparecida, ¿qué ocurre cuando los cambios sociales se suceden permanentemente? ¿Es posible aplicar la metodología arqueológica a la contemporaneidad? Parece que en cierto sentido sí: la arqueología ha necesitado generar una rama, la de la arqueología pública, que investiga materiales actuales, como los residuos urbanos, y permite estudiar su relación con la sociedad actual en todos sus ámbitos.

Así, porque creemos que tiene sentido pensar cierta práctica artística como una arqueología, hemos propuesto para este número comisarios, teóricos y artistas que investigan en esta línia o reflexionan desde diversas perspectivas acerca de ella.

El primer texto que publicamos, El artista como arqueólogo, de la filósofa chilena Andrea Soto, analiza las reflexiones que Didi-Huberman realiza del método 'arqueológico' llevado a cabo por el historiador del arte desde su disciplina, así como la reconfiguración del mismo realizada por Jacques Rancière. Andrea Soto propone, además, pensar en qué medida el método 'arqueológico' puede ser también una analogía de la praxis del artista, desde la idea de la obra de arte como supuesta apertura y profecía. Una magnífica revisión de duplas conceptuales como objetividad -subjetividad históricas, y el cuestionamiento positivo de la fragmentación y el montaje-reconstrucción, propios de nuestra época.

Por otro lado, sugerimos a la gente de Cal Gras que contaran su perspectiva de la experiencia de este agosto, y el resultado es el texto Cal Gras, Agosto de 2014, en el que el codirector de la residencia, Quim Moya, nos habla del potencial transformador del arte, fruto de los vínculos emocionales y personales que se establecen entre los artistas y con el lugar de acogida, bajo los imperativos de la convivencia (en un mismo espacio) y la intensidad (por ser sólo durante un periodo de tiempo concreto), en experiencias como las de este agosto.

Y la primera exposición virtual que proponemos, nace de esta experiencia con Cal Gras, un experimento conjunto llevado a cabo este verano de 2014. Para esta ocasión propusimos el tema del presente número para la convocatoria que cada año organiza Cal Gras y se seleccionaron ocho artistas, de entre los más de cuarenta que enviaron su portafolio, que estuvieron en residencia a lo largo del mes de agosto. Tras sus experiencias, todas ellas de carácter procesual, que partían de ideas individuales pero que se retroalimentaron de una forma excepcional, se le propuso a la comisaria y teórica mexicana Alma Cardoso, que realizara un ejercicio curatorial que pusiera en relación el tema sugerido y las prácticas artísticas llevados a cabo durante la residencia. El resultado es la exposición virtual Avinyó invisible, Avinyó simbólico, en la que Cardoso propone una analogía con el texto de Ítalo Calvino Las ciudades invisibles, para dar a entender el juego simbólico que cada uno de los artistas estableció con el pueblo de Avinyó, desde el recorrido, la documentación y la convivencia con los habitantes, los espacios, la historia, los relatos y las fantasías del lugar que acogió su residencia creativa.

Una segunda exposición virtual es la comisariada por el artista y teórico Luis Guerra, titulada The Imaginary Republic, en la que Guerra analiza la exposición y la obra del artista Brandon Labelle, realizada en la ciudad de Bergen (Noruega) en septiembre de 2014. El texto conjuga ciertos conceptos clave con imágenes que Guerra tomó de la exposición. Su reflexión habla de una arqueología "invertida", y se refiriere a un lugar arqueológico donde lo encontrado son herramientas que mantienen su potencial de uso. Restos dispuestos por el artista, objetos pobres - casi débiles- en su condición material, que exponen una potencia en disposición para quien "descubre" la utilidad y posibilidad de su puesta en escena. Como si de una excavación se tratara, para Guerra esta obra opera como apertura y opción de transformación del sitio que la acoge.

Por último, la exposición Lugares Inmateriales, del artista y cofundador de Nómade, Diego Rey, comisariada por el arquitecto y teórico portugués René Campos, nos habla de una arqueología del aquí y el ahora, del presente, a través de dos instalaciones que Rey realizó en los años 2011 y 2012. A la documentación de dichas instalaciones la acompañan dos dibujos que forman parte de su siempre exhaustivo análisis del espacio, que -mediante el trazo de la línea negra sobre el blanco del papel, y a través también del sonido como material- generan una historia lumínica y sonora inédita en cada uno de los lugares intervenidos.

En su deliberada dinámica apropiacionista, el arte contemporáneo ha adoptado en cierto sentido también esa metodología. Si, paradójicamente, la arqueología nació como ciencia auxiliar de la historia del arte, para luego pasar a serlo de la historiografía en general, y más adelante erigirse como ciencia autónoma, parece que hoy se han trasmutado los papeles: ciertos artistas abordan la realidad desde lo fragmentario para hallar un comportamiento a gran escala, como si de arqueólogos se tratara, y hasta se ponen al servicio de la ciencia.