El pasado del arte contemporáneo
Autor: Sergio Moyinedo
#04 Noviembre 2013 / Teóricos y arte La relación con el objeto de estudio
Perspectivas
¿Es posible una “historia del arte contemporáneo”? Cuando se plantea esta pregunta, una de las primeras objeciones en aparecer es la falta de “perspectiva histórica”. Según esta idea, dado que el arte contemporáneo es algo que aún está sucediendo, el observador se encontraría a una insuficiente distancia temporal de su objeto como para verlo de una manera clara y completa. Por otra parte, esta misma insuficiencia no se presentaría en relación con períodos históricos más alejados en el tiempo respecto de los cuales la perspectiva histórica sería la adecuada. Desde luego, asumir esta posición nos llevaría a pensar que el simple transcurso del tiempo nos develará la condición contemporánea del arte, cuando ya esté lejos de nosotros y, de alguna manera, se haya cerrado el segmento temporal que lo distingue de un nuevo presente de la práctica artística1.
Según esta idea de la “perspectiva histórica”, los acontecimientos del pasado -artístico en nuestro caso- constituyen puntos fijos respecto de los cuales el observador puede encontrarse en un lugar más o menos lejano sobre una línea de tiempo que crece irreversiblemente hacia el futuro. Para ilustrar esta manera de considerar el funcionamiento temporal es posible apelar a la idea clásica de la perspectiva vinculada al modelo mimético de representación espacial. Según ese funcionamiento, el relato histórico puede figurarse como una ventana abierta hacia un pasado sucedido de una vez y para siempre. Como sucede con cualquier representación mimética, la suerte del historiador se juega en su destreza para generar en su lector la idea de una semejanza entre la representación y lo representado. Al igual que el pintor, el historiador deberá trabajar minuciosamente en estrategias de invisibilización del lenguaje con el que construye su ventana imaginaria. La viabilidad de su trabajo representativo depende de su habilidad para someter, consciente o inconscientemente, la dimensión performativa que amenaza constantemente con destruir toda representación del mundo que se pretenda objetiva2.
Si consideramos esa dimensión performativa de nuestras observaciones y representaciones, y abandonamos por un momento nuestra habitual concepción del tiempo como una línea que fuga irreversiblemente hacia el futuro, las representaciones del pasado dejarían de funcionar como sólidas y estables ventanas hacia lo sucedido. Para esto deberíamos considerar que la relación de observación que establecemos con el pasado es productiva, es decir, que esa observación ya no puede imaginarse como una pantalla que refleja inocuamente las luces que provienen de ese pasado. Al considerar esta dimensión productiva que determina nuestra relación con lo sucedido, lo pasado se torna plástico, como un estado particular que se define a la vez por una genealogía y por una actividad representativa siempre posterior. Situados en esta posición, la idea de una “perspectiva histórica” se desvanece. El pasado ya no es el punto fijo sobre el que pivotan todas sus representaciones, ahora el pasado es algo móvil e inherentemente inestable3, ya no hay manera de establecer un punto de fuga que organice nuestra percepción y posterior representación de ese pasado. Al igual que lo que sucedió en la historia de la pintura en el paso hacia la narrativa moderna4, la figura de la ventana se fue volviendo inviable para representar nuestra manera de relacionarnos con lo sucedido.
Posiciones
Para salir del callejón sin salida que nos plantea la idea de “perspectiva histórica” debemos establecer una distinción entre posiciones de observación. Podemos distinguir, en principio, dos figuras del mundo del arte5. La primera figura es la del espectador. El espectador vive en el mundo del arte, y esa habitación le impide concebir el pasado como algo plástico y modificable. De alguna manera (a partir de un hábito) ha naturalizado el carácter final e irreversible de lo sucedido, y es por eso que, para él, la idea de perspectiva histórica funcion6.
La segunda figura es la del analista de los fenómenos artísticos. Las prácticas analíticas son de naturaleza diferente a las prácticas espectatoriales (aunque en algún momento, el del arte conceptual, parezcan confundirse). El analista no es un espectador y su figura representa otro tipo de hábitos y prácticas, también es diferente su genealogía, y el pasado del arte no es su propio pasado sino el objeto de sus representaciones. Bajo la mirada analítica el pasado del arte, como objeto, se torna plástico, inestable y contingente.
En el mundo del arte, el espectador se va alejando del pasado de ese mundo del arte en el que habita. Lo mismo le sucede al analista con respecto al pasado de su propio mundo analítico y no artístico, aunque el pasado que es objeto su observación no es su propio pasado sino el pasado del mundo del arte. Se trata de dos temporalidades que, en ciertas circunstancias, se intersectan.
Para el espectador la obra de arte es un “existente”, es lo que es y su origen se encuentra más o menos lejano en el tiempo. Para él es viable la ilusión de la “perspectiva histórica”, por ejemplo, la idea de que el tiempo pondrá todo en su lugar, como si la obra estuviese predestinada desde el momento de su creación a ocupar un lugar en la historia del arte. La figura del “genio incomprendido por su época” resume en cierta forma este modo de funcionamiento temporal de la obra, y Van Gogh es una de sus encarnaciones más famosas. La contraparte del artista ignorado por su época es la figura del artista sobrevalorado, de quien algunos de sus coetáneos sospecharán que su valoración artística se encuentra “inflada” por el mercado o las políticas de premiación estatal, por ejemplo, y que pasado estos impulsos favorecedores la obra se revelará en su verdadero y mediocre valor.
En fin, en este esquema de funcionamiento temporal la suerte histórica de las obras está definida por la historia de su producción, que ha depositado en ellas algún valor positivo y estable que podrá ser o no valorado en su justa medida por los eventuales espectadores.
La idea de la “perspectiva histórica” se funda en el malentendido que confunde dos mundos, el del espectador y el del observador analítico. En el mundo habitado por el espectador domina una idea de posteridad basada en la inmanencia de la calidad artística. La fantasía de la “perspectiva histórica” es propia de quien espera que de alguna manera se aclare la confusión del presente, confiando en que el paso del tiempo pondrá al descubierto los verdaderos valores no apreciados del arte de hoy y condenará al olvido a los beneficiados por la contingencia de la moda. Para este habitante del mundo del arte, Van Gogh fue un genio incomprendido en su época pero las neblinas de la incomprensión y del olvido se fueron disipando hasta dejar al descubierto la única, verdadera y definitiva cualidad artística de su obra.
Pero el observador analítico sabe que esto no es así, que la pintura de Van Gogh, considerada en sí misma, carece de valor alguno, positivo o negativo, y que detrás de ese montón de óleo extendido sobre un pedazo de tela enmarcada no hay ningún genio.
Contemporáneo
Esta crítica a la idea de perspectiva involucra al arte de todas las épocas, no sólo al denominado contemporáneo. El arte contemporáneo, en este nivel, no plantea mayores problemas que el acercamiento analítico al arte de cualquier otro momento de la historia.
Claro que queda por aclarar los alcances de término contemporáneo en relación con el arte. Evitando entrar en la vastísima y muy vigente discusión acerca del arte de los últimos decenios, sólo diremos que el término “contemporáneo” representa, a la vez, un segmento temporal y un estilo. Y sea cual fuere el alcance periodizador del término, podemos decir sin temor a equivocarnos demasiado, que ese término designa una manera de circulación del arte vigente desde hace por lo menos 30 años. De todas maneras, para responder a la pregunta que guía este número de la revista Nómade, conviene permanecer lo más cercanamente posible al momento actual. ¿Es posible decir algo acerca del arte producido en los últimos diez o cinco años?
Cualquier obra reciente acerca de la que podamos decir algo, y justamente por esa misma posibilidad de nombrarla como obra, ya ha perdido “algo” de esa contemporaneidad, a saber, su carácter presente. La obra que se manifiesta como tal se encuentra funcionando en un entramado de operaciones que determina su circulación social7. Esto puede decirse de cualquier obra contemporánea, incluidas aquellas que siendo contemporáneas cronológicamente no lo son estilísticamente. Sabemos que la designación “contemporáneo” trasciende la dimensión cronológica por la cual la obra señalada es epocalmente co-presente con quien la señala. No todas las obras contemporáneas (tiempo) son contemporáneas (estilo). Aquí se presenta otro problema, el de adscribir esa obra a un estilo de época, cuando esa época, para muchos, aún no ha finalizado. Nuestro primer impulso es pensar que, una vez finalizada la época –tenga el nombre que tenga- tendríamos un conjunto cerrado por ambos extremos temporales y que todo lo que se encuentre dentro de ese conjunto sería arte contemporáneo. Pero volveríamos así a nuestro punto de partida, es decir, a caer en la trampa de la “perspectiva histórica”.
Lo contemporáneo de una obra no es una propiedad de alguna manifestación material –pintura, objeto, instalación- sino un estado de un sistema de relaciones. El objeto del analista no es, entonces, la manifestación material de la obra de arte, su aspecto artefactual, sino la relación de ese artefacto con el entorno discursivo que, bajo cierta circunstancia espacio-temporal, determina su carácter contemporáneo. Allí es a donde hay que ir a buscar la respuesta a la pregunta sobre el arte contemporáneo. ¿Dónde es allí?: en el complejo sistema narrativo que organiza la circulación social del arte y del cual forman parte las numerosas variantes de la textualidad artística: los textos de la crítica, la teoría y la historia del arte, el mercado de arte, las políticas artísticas públicas y privadas, las estrategias curatoriales, los textos y declaraciones de los artistas, las obras de otros artistas, los comportamientos del público, etc.
El arte se hace contemporáneo en sus textos, no hay propiedades intrínsecas de la contemporaneidad artística, si así fuese, definir esa contemporaneidad sería tan fácil como dejar pasar el tiempo. El análisis del arte contemporáneo no necesita de metodologías específicas distintas de las que nos permiten hablar del arte renacentista, neoclásico o moderno. Despejado el problema de la “perspectiva histórica”, el trabajo analítico se vuelca al estudio de una categoría, temporal-estilística, que se está reconfigurando al ritmo del crecimiento de las lecturas que se hacen de ella. Lo contemporáneo está sucediendo ya desde hace algún tiempo, y lo mismo puede decirse de otras épocas o estilos. Las matrices de periodización se arman y rearman a la luz de lo que las va sucediendo.
Lo contemporáneo del arte se reescribe continuamente en los textos que lo representan, y el analista, que no puede abarcarlo todo, debe trabajar sobre fragmentos de esa red8 en la que lo estilísticamente contemporáneo se constituye. Esa red incluye, entre otras, esa cosa que el espectador considera la obra de arte; eso que el espectador tiene frente a sus ojos es de una naturaleza muy diferente a aquello que el analista tiene frente a los suyos. Esa cosa que para el espectador es la obra, a-histórica, cerrada y definitiva, se presenta al observador analítico como parte de una relación funcional entre lo artefactual de la obra y las prácticas sociales que la ponen en funcionamiento; aquí la obra se torna histórica, contingente e improbable. Esto es válido para cualquier obra de cualquier época y lugar.
Ahora bien, analizar una obra de arte en tanto que contemporánea implica una voluntad específica de definir su funcionamiento estilístico epocal, es decir, su diferencia con obras de otras épocas y de la propia. De hecho no todas las obras contemporáneas a nosotros son contemporáneas9. No cualquiera, por vivir en esta época, puede arrogarse el título de artista contemporáneo: el pintor dominguero y Francis Alÿs comparten la clase “contemporáneo” pero no la clase contemporáneo. Si, interesados como estamos en el arte contemporáneo pretendiésemos poner a prueba la usual categorización de Francis Alÿs como artista contemporáneo, ¿cuáles serán los pasos a seguir para corroborar esa hipótesis? Tomemos como referencia A Story of Deception. Patagonia 2003-200610. Su estatuto contemporáneo no se limita al conjunto documental que constituye materialmente la obra exhibida. La inclusión en esa clase habrá que buscarla en el sistema transtextual11 con el que se vincula el mencionado conjunto documental. En ese universo discursivo la obra de Francis Alÿs, si la hipótesis es viable, se hace –entre otras cosas- contemporánea. Desde el paratexto más cercano, como la cartelería de la exposición o el catálogo, hasta los metatextos más tardíos de la teoría y la crítica de arte, determinarán el funcionamiento propiamente contemporáneo de la obra. Así, por ejemplo, Nicolas Bourriaud hace de Alÿs, a partir de otros ejemplos, un artista contemporáneo en la medida en que encarna una de las operaciones que definen la altermodernidad (uno de los nombres de la contemporneidad) como es la “forma –trayecto”.
El carácter contemporáneo de la obra de Francis Alÿs trasciende al artista y a su práctica productiva, y su trabajo se vuelve contemporáneo por el modo en que funciona dentro de una máquinaria discursiva que sobredetermina cualquier voluntad creativa individual. La misma consideración de Alÿs como artista contemporáneo no es un mérito del artista sino de la manera en que él encarna la figura de las operaciones que definen, hoy, aquí y de manera siempre conflictiva, lo que es el arte contemporáneo.
Ahora bien, como esa maquinaria de reescritura continuará funcionando, nada garantiza que los límites de la categoría que reúne a la obra de los artistas llamados hoy contemporáneos, puedan eventualmente desvanecerse favoreciendo una reconfiguración de los sistemas de categorización estilística del arte. Los artistas contemporáneos de hoy no necesariamente lo serán mañana, ni necesariamente serán artistas.
1 La posibilidad de un período posterior ha sido imaginada, por ejemplo, por Gérard Genette: “Une autre difficulté viendra sans doute à nommer les esembles stylistiques de l’avenir. Post-contemporain pourrait faire l’affaire pour le prochain, mais ensuite? Faudra-t-il accrocher les wagons à l’infini, si infini il y a? Heureusement, cette affaire-là ne será plus la nôtre. Genette, Gérard. 2006. Bardadrac. Paris, Seuil.
2 Heinich, Nathalie/Schaeffer, Jean-Marie. 2004. Art, céation, fiction. Nîmes, Jacqueline Chambon.
3 “inherentemente inestable” refuerza la idea de la plasticidad, esto no quiere decir que ese pasado, en tanto objeto de conocimiento , cambie todo el tiempo y caprichosamente, por el contrario, nuestras representaciones del pasado suelen estabilizarse por una larga duración, es más, de esa estabilidad a largo plazo fundada en un hábito social depende nuestra supervivencia como sociedad.
4 Danto, Arthur. 2009. Después del fin del arte. Buenos Aires, Paidós.
5 Las dos figuras que se van a desarrollar aquí, corresponden a las dos posiciones de observación que Niklas Luhmann denomina de primero y de segundo orden. Luhmann, Niklas. 2005. El arte de la sociedad. Mexico, Herder.
6 Hablamos aquí del espectador como una figura, es decir, como una representación de prácticas sociales, en este caso de aquellas que constituyen un hábito compartido de consumo de obras de arte. La de espectador es una posición que eventualmente puede ocupar cualquier persona en un momento y un lugar determinados asumiendo ese conjunto de prácticas que definen, hoy y aquí, la actividad espectatorial. En ese sentido, espectadores podemos ser todos aquellos que eventualmente asumamos esas prácticas ante ciertos artefactos que nos son presentados como obras de arte.
7 Verón, Eliseo. 1987. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Buenos Aires, Gedisa.
8 Verón, Eliseo, Op. cit.
9 Danto, Arthur, Op. cit.
10 Presentada en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en 2006.
11 Genette, Gérard. 1989. Palimpsestos. Madrid, Taurus.
Comentarios
PEPITI dice:
PERROS
JEDERNALDO dice:
SON PUTOS