Filosofía de la precariedad

Si algo distingue a los discursos sobre el arte en el presente es su condición precaria. La categoría de precariedad define nuestro tiempo y nuestra cultura más allá de su significación económica. La precariedad tiene muy poco que ver con nuestra condición ontológica contingente o con nuestra condición humana de mamíferos sociales vulnerables. Nuestra existencia es contingente como todo cuanto existe y está sometida a los vaivenes del azar. Y somos seres vulnerables porque dependemos en extremo de la sociedad para satisfacer la mayoría de nuestras necesidades y cualquiera puede herirnos o acabar con nuestra vida. Contingencia y vulnerabilidad son dimensiones de nuestras vidas que, aun cuando podamos reducir en algún grado, nunca veremos desaparecer. La precariedad, como aquí la voy a entender, es otra cosa. Es un producto enteramente del capitalismo que este sistema económico trae en todos los órdenes de las relaciones sociales y de las prácticas culturales, entre ellas el arte. La vida de nuestros antepasados cazadores y recolectores, de los amos y de los esclavos, de los señores y los siervos de la gleba, era contingente y vulnerable. Solo la de los trabajadores en la modernidad, en el régimen capitalista de relaciones sociales, puede ser precaria. Subrayo el “puede” porque el capitalismo tiende a fomentar la precarización de todas las relaciones y prácticas sociales, pero no necesariamente. La precarización de las relaciones productivas ha sido combatida con éxito en muchos países en el último siglo, incluyendo las de la producción artística. Las luchas del movimiento obrero, los movimientos políticos de izquierda y el desarrollo del Estado de Bienestar en algunas regiones del planeta representaron políticas de contención de la lógica de la precarización propia del capitalismo. Pero ahora estamos en una vuelta de tuerca de esa tendencia natural del capitalismo a extender la precariedad a buena parte de los ámbitos de la sociedad que no sean los imprescindibles para que el sistema siga reproduciéndose a una escala cada vez mayor. La precarización consiste en convertir en inestable aquello que era relativamente seguro y fiable, desde el trabajo hasta el arte, desde las tecnologías hasta los significados, desde los valores hasta las verdades. Marx ya apuntó tempranamente que en el capitalismo todo lo que es sólido se disuelve en el aire. El arte, que entre otras cosas, siempre es expresión de una cultura, refleja aún mejor que la moda esta lógica del capitalismo, una lógica que alimenta, por vía negativa, la necesidad de conservar de algún modo todo aquello que estamos perdiendo por la precarización.

La exposición comisariada por Massimiliano Gioni en la quincuagésimo quinta Bienal de Venecia (2013) presentaba con inteligencia una cierta tensión o, tal vez, contradicción. Por un lado, el título de Il Palazzo Enziclopedico/The Encyclopedic Palace evocaba como tema central la pulsión enciclopédica que atraviesa todo el arte contemporáneo. El título y el pretexto lo daba la idea nunca realizada de Marino Auriti, un artista autodidacta italoamericano que presentó en 1955 en la oficina de patentes de EEUU los planos de un Palazzo Enciclopedico, un museo imaginario que debía albergar todos los conocimientos de la humanidad, reuniendo la totalidad de los descubrimientos e inventos desde la rueda a los satélites. Por otro, el contenido de la exposición evidenciaba que este impulso enciclopédico no produce obras propiamente enciclopédicas, sino seriadas o archivísticas en el mejor de los casos. La pulsión enciclopédica es, sin duda, una pulsión estructural de la modernidad, una pulsión totalizante a sistematizar, ordenar, y retener saberes, objetos, memorias de toda suerte y condición, para que no se pierdan y sean accesibles en la esfera pública. La Enciclopédie de Diderot y D’Alambert formaba parte de la misma pulsión que el coleccionismo, los museos de todo tipo, los archivos y bibliotecas y, hoy, Google e internet. Pero la pulsión enciclopédica se ve abocada siempre al fracaso. Nunca se puede poseer la totalidad de los saberes, de los tipos de rocas o de los cuadros de un pintor. En la exposición de Venecia se ve muy claro: la exposición se abre con el Rote Buch o Libro Rojo de Carl Gustav Jung en el que a lo largo de casi dos decenios el psiquiatra suizo pintó sus sueños y fantasías. A partir de ahí, la exhibición se despliega con 150 artistas de 38 países con obras en su mayor parte de formato serie o archivo. Es una fascinante reunión de series desde la de Rudolf Steiner a la de Fischli y Weiss, pasando por los exvotos anónimos o las variadas series gráficas, fotográficas, videográficas, escultóricas, pictóricas y sonoras. Pero se hace evidente que hay una cierta tensión entre la pretensión ilustrada de una enciclopedia universal y el carácter azaroso, contingente y asistemático de las obras representadas. Pretensión moderna de universalidad, pero resultado postmoderno particular, fragmentario y parcial. “Enciclopédico” es un término muy ligado a la Ilustración, al proyecto originario de la modernidad y su optimista razón, aquella que por su lógica interna llegó incluso, según algunas teorías, a desembocar dialécticamente en los totalitarismos del siglo XX. Por eso muchos críticos no creen que sea un concepto deseable para pensar la condición postmoderna del arte. Así Hal Foster, quien ya propuso hace tiempo hablar de “impulso archivístico”, o Boris Groys, quien también ha preferido el concepto de archivo para pensar este fenómeno de la cultura moderna.

La tensión que recorre la citada exposición de la Biennale es también una tensión de nuestra cultura y, por consiguiente, también de nuestros discursos sobre la cultura en general y sobre el arte en particular. Y se trata no de una tensión meramente accidental sino de naturaleza esencial, en el sentido de que en ella se manifiesta una suerte de a priori o estructura lógica de nuestra cultura que nos ha llevado nolens volens hasta nuestro extraño y contradictorio presente. Comprender este presente es la tarea más difícil. Siempre es más fácil hablar del pasado y del arte muerto. Pero ¿cómo debemos hablar del arte vivo? ¿Qué argumentos valen a la hora de defender el “archivo” frente a la “enciclopedia”? ¿Se pueden pensar y decir “verdades” sobre el arte contemporáneo?

El arte ha tenido siempre el acompañamiento de algún tipo de discurso oral o escrito. En eso el arte cavernario no se distingue del arte más reciente. La naturaleza y el estatus de este acompañamiento, sin embargo, ha variado, y mucho, a lo largo de la historia, al igual que el concepto y las funciones del arte mismo, especialmente, como sabemos, desde que el siglo XVIII comenzó a surgir lo que Rancière denomina “régimen estético” del arte. Un rasgo esencial de esta historia en la modernidad es la paulatina precarización de las relaciones entre sociedad, arte y discurso, particularmente en el último siglo, hasta el punto de que lo más distintivo de la situación presente del arte es la precariedad de sus condiciones de existencia. Entre otras cosas, eso se evidencia en el creciente peso de la filosofía contemporánea en los discursos contemporáneos sobre les fenómenos artísticos. Me explicaré.

Todos los discursos sobre el arte forman un amplio complejo de juegos de lenguaje. Con bordes y fronteras borrosas entre ellos, por cierto, pero en una cierta continuidad de unos con otros. Van desde la historia positivista hasta la filosofía, pasando por las diversas formas de la crítica y la teoría del arte. La continuidad de estos discursos viene dada no solo por su objeto, las obras de arte y todo el entramado institucional que presuponen, sino también porque todos ellos tienen en común alguna filosofía tácita o explícita. Puede parecer exagerado afirmar que sin filosofía no habría historia del arte, ni teoría ni crítica. Pero si se piensa un poco en seguida se verá que las cosas son así. Tal vez los únicos que nieguen esta tesis sean aquellos historiadores del arte que limitan la tarea del historiador al trabajo archivístico y empírico de la datación, atribución y descripción de obras y autores. Pero si la historia del arte fuera solo eso entonces tendríamos una suerte de gran archivo ordenado temporalmente de datos sin interpretar en lugar de historia del arte. Puesto que la historia es organización de los datos en una narración coherente que ofrezca una interpretación, un sentido, a los hechos, la filosofía suele estar explícitamente en el discurso de los historiadores. Esto no siempre ha sido así. Lo es desde que apareció el concepto de arte en los inicios de la modernidad con las instituciones propias del mundo del arte, desde las academias, el mercado, la crítica, las exposiciones y el público. Los discursos sobre el arte de la modernidad han sido siempre dependientes de la filosofía, primero de un modo implícito, como en Winckelmann y Diderot, luego de forma cada vez más explícita hasta llegar al presente de los discursos sobre el arte contemporáneo, donde en cualquier texto nos encontramos con una presencia casi aplastante de los pensadores contemporáneos. Que cualquier texto sobre arte contemporáneo esté trufado de citas de Benjamin, Foucault o Rancière indica que estamos ante un tipo de arte que precisa de un discurso fuertemente intelectualizado. Y ello es así porque en general se trata de un arte asimismo fuertemente intelectualizado, es decir, de un arte en el que el concepto lo es casi todo, su dimensión estética es cosa secundaria, y que depende fuertemente de un contexto que hay que conocer y comprender. Desde el movimiento cubista, el arte se ha ido convirtiendo paulatinamente a lo largo del último siglo en performed theory, en teoría realizada, que es lo que normalmente es hoy cualquier obra artística, es decir, un discurso o idea en forma de instalación, video, danza, música o película. Pero ¿qué clase de teoría efectuada es una obra de arte? Hace dos siglos, cuando Hegel estableció una de las primeras grandes narrativas del arte en su sistema filosófico, ya se dio cuenta de que entre las tendencias que llevaban a la disolución del arte cristiano-burgués –el que él denominaba “romántico”– se encontraba el incremento progresivo del carácter reflexivo de las distintas prácticas artísticas, algo que para él había de terminar en la transformación del arte definido como forma de la verdad en otra cosa. Hegel tenía razón y no la tenía. La tenía desde el punto de vista de su concepto fuerte –metafísico– del arte y de la filosofía como formas de la verdad en mayúscula; no la tenía desde nuestro concepto –postmetafísico– de los mismos. Hoy la verdad ya no es el negocio del arte, pero tampoco lo es de la filosofía. El arte ha ido cambiando de concepto, se ha hecho más dependiente de la filosofía, y, a la vez, se ha convertido en un hecho culturalmente mucho más precario y accidental, como sostenía Hegel. La diferencia entre un cuadro de Jacques-Louis David y una instalación de Jeremy Deller o de Antoni Muntadas no está solo en los medios empleados y los significados que respectivamente vehiculan, sino que se halla también en su lugar, en su estatus cultural. El arte de hoy ya no encarna grandes verdades religiosas, ni es medio de un proyecto de progreso de la humanidad, ni siquiera se define por encontrarse fuera de la cultura de masas, la industria cultura y la sociedad del espectáculo como en la época de las vanguardias. En la época del triunfo completo de la mercancía, el arte autónomo defendido por Adorno ya no es posible, como tampoco es posible el arte redentor defendido por Benjamin. Los conceptos de arte elitista y arte popular ya no tienen hoy el menor sentido. La sociedad del espectáculo ha quedado totalmente alterada por la aparición de internet y las redes sociales. El proceso de democratización del arte ha dado un nuevo salto con el cambio de siglo. En lugar de unos pocos produciendo obras de arte y textos para la mayoría, ahora, en la época en la que jederman is ein Künstler (todos somos artistas) y everybody is a critic, millones de productores generan hoy obras y textos para círculos limitados de interesados, conocidos y amigos que dedican el escaso tiempo disponible para verlos y leerlos. El arte hoy ya no es para élites, sino para minorías casuales y cambiantes. Entonces ¿dónde estamos exactamente? Si la visibilidad del arte hoy es tan minoritaria y virtual ¿para qué arte hoy? Estas son las mismas preguntas que se plantearon ya en la primera época de la modernidad. “¿Para qué poetas en tiempos de indigencia?”, se preguntaba Hölderlin a principios del siglo XIX. Lo quiera o no, cualquiera que llegue a estas preguntas inevitables se encontrará con los pies hundidos en la filosofía y se verá impelido a buscar las respuestas con ayuda del pensamiento filosófico. Pero la filosofía hoy, a diferencia de otras épocas mejores, no puede ofrecerle al arte, ni a quienes lo piensan, un paraguas sólido y seguro. Antes al contrario, la filosofía misma es hoy otra empresa atenazada por la precariedad e igualmente alejada de la verdad que el arte mismo. La filosofía, que aspiraba a ser un saber verdadero, también se ha visto sometida a un proceso de precarización desde la época de la Ilustración, hasta el punto de que, después de Wittgenstein y de Heidegger –y salvo para la escolástica analítica– la filosofía es una práctica creativa e iluminadora, más que solucionadora de problemas. Los problemas filosóficos no tienen solución, solo se reformulan de modos más o menos productivos a la luz de las nuevas constelaciones históricas. El mercado filosófico ofrece hoy en día no menos opciones que un supermercado. Elegir es un problema más complejo y difícil que la elección racional de un consumidor, porque ¿de todas las filosofías que se ofrecen con pretensiones de verdad cuál es la verdadera? Aunque alguna de ellas lo sea ¿cómo podríamos saberlo? El saber filosófico es hoy un saber mucho más precario desde hace ya bastante tiempo. Así, pues, la tarea de pensar el arte contemporáneo es la de pensar lo precario en precario. ¿Cómo es eso posible? De nuevo, ¿cómo debemos pensar el arte vivo?

La única manera de pensar lo precario en precario es abrazando esta condición, no rehuirla ni luchar contra ella, asumiendo las inevitables tensiones e incluso contradicciones que ello pueda implicar. Eso no es tan fácil. Una parte nada desdeñable, si no mayoritaria, de los discurso sobre el arte hoy acuden a la filosofía no solo buscando conceptos iluminadores y teoréticamente productivos, sino que también buscan el amparo de una autoridad que les confiera legitimidad y corrección, también epistémica, es decir, buscando también el amparo de una verdad, en una huida, pues, de la inevitable precariedad del discurso. A igual que en el pasado muchos buscaban en los grandes metarrelatos la legitimación de las prácticas artísticas y su crítica, hoy acuden a Benjamin, a Deleuze o a Rancière como autoridades legitimadoras. Pero la substitución de Althusser por Guattari o Nancy coloca a menudo al discurso sobre el arte en un falso lugar más propio del pasado. Afortunadamente, algunos pensadores contemporáneos son más difíciles de utilizar como viejas autoridades. Boris Groys, por ejemplo, un inteligente postmarxista con una creciente reputación en el mundo del arte contemporáneo, se ha referido al weak universalism o universalidad débil como rasgo de la condición precaria del arte y su discurso contemporáneos. Todavía queda un vínculo del arte y del discurso con la verdad, pero que pasa por la precariedad: el arte contemporáneo puede mostrar y demostrar el carácter transitorio del mundo moderno, su falta de tiempo pleno, y que esa carencia puede trascenderse incluso con un gesto débil, mínimo, que es el gesto típico contemporáneo consistente en transfigurar lo cotidiano, lo conocido y familiar, cualquier cosa, en arte, en un símbolo artístico que visualmente no podemos distinguir del objeto real perteneciente a la vida cotidiana, pero que nos da ocasión para pensar críticamente acerca de algún aspecto del mundo. La universalidad débil del arte y su teoría hoy, sin embargo, depende de que se pueda mantener la diferencia entre arte y vida, entre experiencia artística y experiencia cotidiana. De lo contrario, ese modo peculiar de pensar al que llamamos arte desaparecería en el flujo de la vida, de lo cotidiano, se disolvería como una práctica cultural entre muchas otras. Nada garantiza que esto no pueda ocurrir. La denominada “muerte del arte” es una amenaza que incontestablemente se cierne sobre los artistas contemporáneos, pero que está ciertamente lejos de cumplirse. Antes al contrario, como muchos teóricos han apuntado, más bien hay muchos signos que invitan a pensar que la extensión del concepto de arte tiende a que éste esté ampliamente presente en la vida cotidiana. Se puede llamar “artización” a este proceso por el que cosas no consideradas como arte hasta un determinado momento pasan a ser tenidas por tal. Hay que cuidar el uso de este término, pues pueden entenderse cosas muy distintas –como el embellecimiento o la estetización– a la operación de convertir cualquier cosa en un dispositivo para la reflexión estética en el sentido en que lo hicieron Duchamp, Cage, Kaprow o Kosuth y lo hacen hoy una infinidad inabarcable de performers, bailarines, cocineros, y en general cualesquiera ciudadanos con sus cámaras, sus blogs y sus redes sociales. Si esta línea de pensamiento es correcta, entonces en lugar de la muerte del arte tendríamos su completo triunfo por la artización de múltiples esferas de la vida cotidiana. Mientras antaño había que buscar el arte en unos pocos lugares controlados por una élite de expertos y poderosos –como los museos o las colecciones privadas– hoy podemos encontrar el arte en cualquier parte, todos somos artistas y teóricos del arte. La universalidad del arte, entonces, ya no sería la de las vanguardias, esa universalidad fuerte que creaba los a prioris de nuestro régimen de visibilidad, por decirlo con una fórmula de Valeriano Bozal, sino la universalidad débil de esas fotografías que provienen o podrían provenir de nuestro álbum familiar o de ese microrrelato que he colgado en mi blog. Y no nos engañemos, débil y precario es también el status de las obras de los contemporáneos más renombrados, ya se trate de William Kentridge y de Marina Abramovic, o de Jaques Rancière y Boris Groys.

Comentarios

El 17 de Agosto de 2021 a las 23:52

hjkhjkhjkhjkhjk dice:

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El 26 de Febrero de 2014 a las 19:03

yolanda de Zuloaga@gmail.com dice:

En lugar de "artización" podria entenderse la situación actual como una actitud creativa que posee el artista, trasladada a todos los ámbitos del conocimiento. Es a creatividad lo que el capitalismo valora como innovación, lo que cosnigue convertir la precariedad existencial y del arte en una actitud vital frente a la falta de "verdades eternas absoultas y esenciales". Frente al esencialismo filosfico el arte plantea la experiencia. El arte cuando es verdadero arte es una reflexion que se palntea el artista para el observador, para que sea capaz de reproducir la expereincia de creación o visón del artista en su obra.. Es el artista el que detecta los cambios y los expone, Como dice Deleuze es el visionario que frente a la precariedad propone un punto de vista una nueva forma de mirar.