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#07 Junio 2015 / El tiempo en las instituciones

Ucronías en arte contemporáneo*

Comisario: Pol Capdevila

“Disculpe, pero no se puede usted sentar ahí”. Me levanto sorprendido y respondo a la vigilante de seguridad (no hay otro personal de sala en el Caixaforum): “Lo siento, pero en el título pone Sala de espera, y esto son unas butacas… Es muy extraño, ¿no?”. La réplica de la mujer insiste: “Es una obra de arte. Haga el favor…” Justo como si me hubiera regalado un penalti, le comento que justamente durante las semanas previas ha habido una obra del mismo artista, Martí Ansón, en otra fundación de Barcelona. Le explico con ilusión que, igual que estos muebles, se trataba de una casa hecha con sus propias manos, pero que había sido habitada, transformada y utilizada como espacio público por cantidad de personas y otros artistas... Me animo y me atrevo incluso a confesarle mi convicción de que al artista le encantaría que utilizáramos sus butacas, que es una brillante idea construir una sala de espera justamente donde no se espera a nadie, ni va a ocurrir nada inesperado, que quizás la obra trate de romper el solemne flujo del visitante de museo e invitarle a abrirse al abismo de una nueva expectativa… “¡una espera experimental!” pienso ya hacia mis adentros, sin osar pronunciarlo en voz alta.

Sala de espera

Martí Anson

Martí Anson - Sala de espera

Sala d’espera [Sala de espera], Martí Anson, 2002
Madera y pintura acrílica. Dimensiones variables
© Martí Anson

Siempre olvido que los vigilantes nunca hacen caso de las historias de los vigilados, así que me veo obligado a seguir la visita. Pero me sabe mal, pues la obra de Ansón, justo la primera de la exposición Contratiempos, me incitaba al juego y a la transgresión de ciertos hábitos típicos de los centros expositivos: tener que sentarse en lugar de deambular, esperar a algo donde todo está predeterminado. Me animaba la idea de jugar, con elementos tan sencillos, a algo… tan absurdo. A observar, no la obra, sino desde ella, a demorarme en aquel intervalo que aparece cuando uno pasa de la obra que ya no le dice nada más a la obra que todavía no le habla.

Avanzo con cierta frustración, pues la situación vivida pone en entredicho la motivación del propio comisario, Sabel Gabaldón, de presentar obras que “operen a contracorriente de los modelos prefijados (…) y pongan en suspenso la mecánica rutinaria del tiempo de trabajo” (Contratiempos, 2014, 16). Pero está claro que el museo tiene sus reglas. No hay que olvidar que este dispositivo donde se inserta la obra impone unas normas, especialmente por lo que respecta a la temporalidad.

Y, ¿cómo podría ser de otro modo? De repente siento un cierto rubor por no haberme dado cuenta de algo tan evidente. ¿Por qué iba a infringir el museo los ritmos de productividad típicos de estas instituciones? ¿No es acaso una institución creada en la misma época que las prisiones modernas, las escuelas, las fábricas y los hospitales?

Habíamos creído que el museo público, ilustre lugar de la cultura ideado y creado en el siglo XVIII, ofrecía al ciudadano el acceso al patrimonio cultural universal en su tiempo de ocio y que la temporalidad inscrita en la institución era diferente a la del resto de instituciones disciplinantes de esa época. En la fábrica, en las escuelas, en los hospitales y en las prisiones el sujeto es desposeído de su tiempo propio y sometido a un orden rígido y pautado de tiempo. Estos dispositivos de visibilidad, estos espacios diseñados para una visión total, son espacios de vigilancia del sujeto y de producción de temporalidades fijas. Estas instituciones fueron posibles gracias a una nueva concepción del espacio (Foucault 1976; Mirzoeff 2003), pero también gracias a una nueva concepción del tiempo fabricada con los relojes. Como explica Attali (1985), el reloj es, en realidad, el primer dispositivo moderno de control social.

El reloj mecánico, que refleja las leyes y movimientos de la naturaleza, especialmente el de los astros, determina intensamente el modelo de tiempo de la ciencia y el pensamiento modernos (Mayr 1986). A partir del Renacimiento, el pensamiento científico desarrolla un modelo de tiempo abstracto, universal, cuantitativo, objetivo e irreversible, que impregnará todos los recovecos de la cultura occidental, especialmente en el viejo continente, durante la época del absolutismo ilustrado (Mayr 1986). Parte importante de esta influencia desemboca en el desarrollo de los dispositivos modernos de trabajo, educación, salud y reforma penal (Foucault 1976). Si es cierto que todos estos panópticos trabajan a través de los campos de visibilidad (Foucault 1976), lo es igualmente que deben su éxito a la producción e imposición de temporalidades específicas (Adam 1995).

El museo comparte con estos dispositivos unos horarios de apertura más cercanos a los horarios laborales estándar que a los del ocio. El ritmo del visitante está limitado: no se puede ir demasiado rápido –no se puede correr- ni demasiado lento –en algunos se prohíbe sentarse en el suelo-. El tiempo de la institución limita enormemente el tiempo de la visita y del disfrute de las obras, incluso cuando las visitas se demorarían enormemente, como ocurre en los grandes museos o en las exposiciones de video arte. También hay museos que, o bien por su enorme flujo de visitantes o bien por razones de política curatorial, señalan el orden de la visita de las salas. Pero lo más sorprendente en relación a la temporalidad es que la vocación fundacional del museo sea la de eternizar lo que precisamente es producto del acontecer, arrancar la obra de su lugar y época originarios y convertirse en un frigorífico blanco e inmaculado que congele el devenir de la creación artística. El museo ilustrado es el espacio consagrado al canon, a la cosificación de la tradición, al día de la marmota, es el espacio de siempre lo mismo, el de una temporalidad acrónica.

Hijos de la modernidad, de la creencia en el progreso social, del movimiento hacia delante, la dialéctica de la Ilustración que ya describieron Adorno y Horkheimer nos enseña también que el tiempo de las instituciones modernas es el tiempo de la inmovilidad y de la conservación. La escuela domestica, la oficina encadena y el ocio entretiene, es decir, tiene a sus consumidores entre este y aquél lugar, pero en ninguno en concreto.

Sigo en la exposición de Contratiempo y, pensando sobre estas cuestiones, me encuentro en la obra Sin nombre (1996) de Montserrat Soto. Miro a mi alrededor y dudo de si se me han ocurrido estas ideas viendo las fotografías. No sería extraño: estoy rodeado por todas partes de pasillos grises y estrechos, con luces blancas, con puertas cerradas, todos diferentes e iguales al mismo tiempo, pasillos de edificios públicos y anónimos. Inmerso en esta kafkiana metáfora del espacio institucional, me doy cuenta de que gran parte de nuestras instituciones incluyen sus pasillos hacia ninguna parte. El objetivo de la administración es su auto-preservación, su naturaleza es la resistencia al cambio. Bajo la aparente transformación de sus fachadas y de sus renovadas manos de pintura, el mantenimiento del statu quo. La cantidad de exposiciones temporales de grandes maestros y otros productos estrella de nuestra cultura turística –léase exposiciones de productoras de cine, de culturas antiguas, etc.- que se suceden como revoluciones periódicas enarbolan la bandera lampedusiana del “cambiarlo todo para que nada cambie”.

Sin nombre

Montserrat Soto

Sin nombre - Montserrat Soto

Sin nombre, Montserrat Soto, 1996
Fotografía en color sobre bastidor de madera, estructura con techo, de madera y cristal

[Imágenes tomadas por el autor, Pol Capdevila]

Benjamin ya supo observar que el modelo temporal del capitalismo tendía a la conservación. Bajo la apariencia de una transformación tecnológica incesante, se escondía un modelo inflexible de desarrollo de los acontecimientos. El modelo positivista y cronológico de la historia impuesto en el siglo XIX refuerza esta manera de pensar. Este modelo describe el pasado como una concatenación causal de acontecimientos que llegan irremediablemente hasta el presente y lo explican como si no hubiera podido ser de otro modo, justificando así las actuales relaciones de poder (Benjamin, 1976). En esta visión estática de la historia, los museos ejercen una función primordial.

En la modernidad tardía de nuestros días, algunos teóricos vienen a describir una suerte de desintegración del pasado, el presente y el futuro. El modelo cronológico del tiempo convierte, por una parte, el pasado en algo conocido e invariable, que justifica el presente. Por otra parte, convierte el futuro en algo predecible (Keightley 2013), donde la revolución y el cambio en profundidad se ha vuelto ya imposible, indeseable y, aun peor, inimaginable (Jameson 2005).

También se han propuesto otras explicaciones para explicar la destrucción de una experiencia básica del tiempo en nuestra sociedad. Paul Virilio explica la destrucción de la triple dimensión del tiempo a partir del concepto de inmediatez. El paso de una velocidad mecánica a la velocidad de la comunicación han impuesto el modelo del tiempo real y la necesidad de una reacción inmediata (Virilio 1980). El pasado y el futuro quedan abandonados por una experiencia totalizadora del presente. Las facultades humanas de la memoria y la expectativa, el recuerdo vivo y la capacidad de sorprender y de sorprenderse, se deterioran. Pero el presente, sin sus complementarias dimensiones del pasado y el futuro (como bien explicó Agustín) no tiene dimensión, simplemente pasa de largo.

En este contexto, no es difícil encontrar artistas que denuncien la expropiación y burocratización del tiempo. Sus obras provocan experiencias que transgreden los modelos dominantes de experiencia temporal y que generan la posibilidad de otros modelos. Para ello, los mismos dispositivos tecnológicos que han contribuido a la expropiación del tiempo, pueden ser utilizados para devolver al sujeto la conciencia de su participación activa en la producción de una experiencia más compleja y rica del tiempo.

Dándole vueltas a esta cuestión, me viene a la cabeza la exposición de arte sonoro que recientemente he visitado en el Convent de Sant Agustí (IX Mostra sonora i visual, 2014), y allí se traslada mi imaginación. En ella, Alberto Bernal ha instalado una obra que trabaja con el concepto de interactividad, pero de modo inverso al habitual. Un sensor de movimiento activará y hará avanzar la obra sólo cuando detecte un visitante inmóvil. En la medida en que éste sea movido por la urgencia y se reincorpore al flujo convencional de la visita, “relecturas #1 - F. Schubert, Phantasie in F moll” volverá al stand by. La obra invita al visitante a demorarse pacientemente, a resistir la tentación de moverse del lugar. Le invita a tomar respirar hondo y a tomar conciencia de la ansiedad acumulada durante la jornada cotidiana en la metrópoli. Poco a poco se dejan oír las notas de un piano a cuatro manos y sobre el muro del antiguo convento aparece la tenue proyección de los intérpretes. Lo que se oye es una lectura contemporánea de la obra de Schubert, fragmentos supervivientes que no permiten ya reconocer la pieza original. Sólo si el visitante resiste hasta el final, el pasado emergerá en la espera y la melodía original de Schubert se hará inteligible.

relecturas #1 - F. Schubert, Phantasie in F moll

Alberto Bernal

IX Mostra sonora i visual. Convent de Sant Agustí (Barcelona), 2014

La obra de Bernal me interesa por sus mezclas de pasado y presente, por la lectura de la tradición y la restauración de sus ruinas, por la imposición de un cambio de ritmo, de actitud. Y estas reflexiones, como si abrieran la puerta del tiempo en las antiguas piedras de la pared del Convent, me trasladan al verano de 2013 en Kassel. Allí, los artistas canadienses Janet Cardiff y George Bures Miller utilizaron un iPod para crear un paseo de realidad aumentada multitemporal por la antigua estación central de la ciudad. Alter Bahnhof Video Walk, el primer audiowalk de esta pareja de artistas en incluir un dispositivo de vídeo, invita literalmente al visitante a mezclar –cito la voz en off de Janet Cardiff- “las temblorosas sombras de la pantalla con las de la vida real”.

 

Alter Bahnhof Vídeo Walk

Janet Cardiff & Georges Bures Miller

Dokumenta 13, Kassel 2012

La seductora y misteriosa voz de Cardiff guía al visitante a través de una estación hiperreal. El visitante interiorizará pronto la voz de la artista y hará suyos sus recuerdos al poder ver algunos de ellos tomando cuerpo en la pantalla. La realidad y los fantasmas del pasado van a mezclarse. En otros momentos, es la memoria de la propia estación que se encarna en personajes sobre la pantalla, objetos expuestos en vitrinas y espacios que todavía conservan una viva antigüedad.

Sin embargo, la obra no siempre le hace fluir a uno por una (hiper-)realidad consistente y sin fisuras. En algunos momentos el paseo da un giro inesperado y rompe el mecanismo de identificación. En una ocasión, Janet Cardiff nos conduce hacia un balcón desde donde se pueden ver tranvías y trenes en los andenes. De repente, la voz, que empezaba a ser también nuestra voz, nos indica que la observemos a ella en la pantalla. Así es, aparece Janet Cardiff, toma un tranvía y parte de la estación. Aquella identidad virtual que a través de la imagen y la voz estábamos fusionando con nosotros, se segrega y se objetualiza en un persona que acto seguido nos abandona.

Algo parecido vuelve a ocurrir al final del paseo por la estación. Poco después de explicar una separación sentimental, la voz femenina conduce al visitante a un hall vacío del edificio y lo abandona contemplando una perfomance de danza en la pantalla. En momentos como éstos, el tiempo parece quedar suspendido en la contemplación estética, pero un cierto sentido de orfandad nos deja a solas con nuestra conciencia y con la necesidad de reflexionar sobre la experiencia.

Así, uno pasa de la caverna a la visión, de la confusión a la conciencia de las estrategias que llevan a ella. En este trayecto donde historia, presente y fantasía se mezclan, el propio paseo le lleva a uno por “la raíz común” de estas formas de la conciencia. En el videowalk de Cardiff y Miller, el tiempo y la experiencia estética, con su dimensión reflexiva incluida, forman parte de un único recorrido creativo y reflexivo.

Asumiendo la lección de Cardiff y Miller, liberado ya de las limitaciones del tiempo y el espacio, de mi experiencia y de la del otro, me traslado a la Piazza San Marco de Venecia para disfrutar de una obra que todavía no he tenido el gusto de conocer. Thamiko Thiel, mediante la realidad aumentada, ha construido un espacio donde no sólo se mezcla pasado y presente, sino crítica social y construcción de futuro. Deambulando por la famosa plaza y conectado con mi móvil a la obra Shades of Absence: Public Voids (2011) puedo presenciar ciertas ausencias: en la pantalla aparecen las siluetas de los artistas que han sido censurados en la famosa y turística plaza. Las figuras simplificadas de sus cuerpos representan su ausencia, que se hace así presente en el dispositivo. Uno las ve pisando el pavimento en el que se han inscrito sus nombres y las acusaciones morales que pueden haber recibido por sus obras. En esta obra, la artista investiga en un pasado que se ha intentado borrar de la memoria y lo recupera en un acto de denuncia y al mismo tiempo de construcción de un espacio alternativo. La propuesta de Thamiko Thiel, pues, introduce la posibilidad de un cambio en el espacio público a partir de una recuperación del pasado. Me emociona la idea de que, mientras las grandes marcas y las instituciones van apropiándose del espacio público, los artistas puedan reivindicar y compartir una experiencia nueva y no censurada del mismo, que alerten de la invasión de nuestras plazas y del silencio al que se somete a las voces críticas.

Shades of Absence: Public Voids

Thamiko Thiel

Bienal de Venecia, 2011

No hace falta decir que, por su espíritu subversivo, el sentido de estas obras mira principalmente hacia el futuro. Por una parte, porque, como ya explicó Agustín de Hipona, una experiencia consistente del tiempo articula pasado, presente y futuro ahí donde uno ponga la atención (Confesiones, Libro XI). Por otra parte, porque son precisamente las experiencias de ruptura de la linealidad temporal las que permiten escapar a la redundante experiencia de siempre-lo-mismo del modelo cronológico moderno. Precisamente la ruptura con el modelo temporal actual y la implicación de un futuro predeterminado es la condición fundamental para poder pensar, según han observado Firth & Robinson, una sociedad mejor. Firth & Robinson han estudiado las propuestas temporales de algunos pensadores. Nietzsche propondría una utopía de la abundancia con su reivindicación de la procesualidad y del eterno retorno. Benjamin, una recuperación en el futuro de las posibilidades perdidas en el pasado. Recogiendo el modelo de tiempo de Bergson, Deleuze defendería una experiencia de múltiples pasados y presentes en un instante pleno –kairós- donde se amalgama una riqueza enorme de posibilidades. Finalmente, Agamben apostaría por una alteración de la percepción para transformar la experiencia del tiempo en un presente pleno. Este nuevo modo de percepción rechazaría el pasado objetivo y el futuro negativo y dotaría al ser humano de la libertad para apropiarse, de modo lúdico, de su temporalidad y de su proyecto (Firth & Robinson 2013, 389 ss). En una sociedad en la que se levantan muros al futuro, la idea de Agamben me despierta la idea de que el individuo puede empezar experimentando lúdicamente con un presente extendido, subvertir su estructura temporal y así generar experiencias que fructifiquen en un futuro de nuevas posibilidades. ¿Cómo sería una experiencia de este tipo?

Con la perspectiva de transformar el presente encarcelado en una experiencia kairológica, me devuelvo a la exposición Contratiempos y practico otro tipo de espera. La obra de Fito Conesa, Waiting Time, Wasting Time, me transporta a una de esas odiadas situaciones de angustiante quietud. La obra presenta tres paneles digitales de asignación de turnos, típicos de cualquier oficina de correos o de la seguridad social. La percepción del tiempo posee en estas situaciones ciertos momentos dignos de atención: la relajada espera inicial, la creciente ansiedad cuando los números parecen no avanzar, la sensación de una dilación indefinida y eterna, hasta que, al final, cuando el número se acerca, la atención se intensifica hasta niveles extremos.

La obra de Conesa añade, a estos paneles de la burocratización del tiempo, un juego transformador. El visitante, mientras contempla los paneles numéricos representados en cada pantalla, puede ponerse unos auriculares frente a cada una de las tres proyecciones. Escuchará entonces, para cada uno de los vídeos, una pieza musical creada por un compositor diferente. De este modo, la sala de espera de estas instituciones anónimas ven transformadas sus atmósferas con un melódico transcurrir, donde la cadencia y el ritmo se construyen en un productivo acto de escucha. Con este acto, uno puede tratar de subvertir la temporalidad burocratizada de su propia vida y convertirla en un tiempo de creación y reflexión estéticas. La experiencia de la obra me anima y me pregunto si todavía sería posible llevarla más lejos, hacerla transformadora de futuro y de relaciones sociales. ¿No sería acaso posible llevar la obra de Conesa a los espacios originales en que se hicieron las grabaciones? ¿No podríamos incidir así en una transformación de aquel expropiado espacio público?

“No está permitido hacer fotos ni grabaciones”, oigo detrás mío mientras reflexiono sobre la recuperación del espacio público a través de la transformación de sus tiempos. Apago la cámara del móvil, lo meto en el bolsillo y me doy media vuelta. Es la vigilante de antes, que vuelve a hablarme. “Llevo siguiéndole todo el rato y se ha excedido usted un rato largo”. Sin saber ya qué responder, la invito a calzarse los auriculares y a disfrutar ella también de un tiempo diferente. “No puedo, señor, estoy trabajando”.

 

*Este artículo se ha realizado como parte del proyecto de investigación “Experiencia estética e investigación artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo” (FFI2012-32614, 2013-2015).

Referencias:

· Adam, Barbara, Timewatch: The Social Analysis of Time, Polity Press, 1995

· Attali, Jacques, Historias del tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 1985

· Benjamin, Walter, Sobre el concepto de historia, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1976

· Contratiempos, exposición comisariada por Sabel Gavaldón, 2014, producida por la Obra Social “la Caixa”. Textos de Sabel Gabaldón.

· Firth, R., and a. Robinson, "For the Past yet to Come: Utopian Conceptions of Time and Becoming", Time & Society 23, 2013, pp. 380–401

· Foucault, M.,Vigilar y castigar, Siglo XXI, México, 1976

· Keightley, Emily, “From Immediacy to Intermediacy: The Mediation of Lived Time”, Time & Society 22, 2013, pp. 55–75

· Jameson, Frederic, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Akal, Madrid, 2005

· Mayr, Otto, Authority, liberty, & automatic machinery in early modern Europe, Johns Hopkins University Press, 1986

· Mirzoeff, N., Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003

· Virilio, Paul, Esthétique de la disparition. Essai sur le cinématisme, Ballan, Paris, 1980

Comentarios

El 29 de Noviembre de 2016 a las 12:04
Azucena dice:

Hola Pol! m'ha interessat molt el teu artícle. Humilment, des de la meva posició d'estudiant, m'ha semblat molt pertinent el discurs sobre els espais institucionals creats per fer-nos una il.lusió de què tenim art, transgressió i canvis, quan en realitat, continuem en una mateixa caixa molt ben definida, de la qual costa que s'escapi la més mínima intenció de revolució cultural o intel-lectual. Crec recordar que en l'assignatura que vaig cursar amb tu al grau d'humanitats ja ens feies reflexionar sobre aquestes qüestions. Així que gràcies!

El 11 de Agosto de 2015 a las 17:54
Fer dice:

Pol estàs parlant amb una persona de seguretat. No way men Fer Cap de Seguretat Pd. Com es dibuixa el dibuix?

El 10 de Agosto de 2015 a las 23:58
Valentí dice:

Efectivamente Pol, es conveniente no separar el arte de la vida.

El 09 de Julio de 2015 a las 13:04
Pol dice:

muchas gracias por los comentarios. Tomo nota de la obra de Fetisov, de la que creo haber oído hablar ya, pero que hasta ahora no me había caído en la cuenta de su relación que estos temas. saludos

El 30 de Junio de 2015 a las 16:59
Elisa Rodríguez Campo dice:

Pol, muy interesantes tus reflexiones sobre la pieza de Alberto Bernal, pues este artista evidencia el estado de ansiedad e hiperactividad en el que estamos inmersos hoy, haciendo un llamado a tomarse una PAUSA, unos minutos para reflexionar. Me hizo recordar la instalación "Experience" (2011-2014) del artista Valia Fetisov (Moscú, 1989) presentada hace algunos meses en el Palais de Tokyo en París. Fetisov invita a pasar al espectador al interior de una habitación, a través de una puerta automática que se cierra a su paso. Un espacio vacío, una cámara y una silla deberían bastar para conseguir la clave y poder salir del confinamiento. Muchos suelen gritar, algunos pasan mas de 40 minutos, otros buscan desesperadamente claves en el monitor, pero definitivamente cuando el visitante consigue un estado de reposo, se activa un sensor y el mecanismo de la puerta cede, permitiédole salir. Felicitaciones por tu texto!

El 25 de Junio de 2015 a las 21:02
Edith dice:

"abrirse al abismo" Pol: ¡Gracias por un texto que me anima a experimentar! ¡Alegre, inteligente e ingenioso!

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